SuperBabe im Bürgerkriegsland

Kurze Geschichte von Computers, Comics, Filmen und Babes

In den Neunzigern wurde die verfilmte Comicfrau bisher entweder als Neurotikerin (Cat Woman in Batman) oder aber als vorlaute Trendtante (Tank Girl) aus der Comicwelt auf die Leinwand gezerrt. In der jüngsten Verfilmung des Comic "Barb Wire" hat die weibliche Heroin endlich eine richtige Aufgabe zugewiesen bekommen. Anlaß für eine kurze Berichterstattung vom Schauplatz des Scharmützels zwischen einer guten und einer bösen Welt, Computernazis und Kriegergirls, plus einer kurzen Geschichte von Frauen in Comics.

Barb Wire - Mother of White Trash.

Nach einer Pause von über einem Jahrzehnt wurde das Thema "Frau und Gewalt" von der Filmindustrie erst Anfang der Neunziger neu aufgegriffen. Filme wie Alien, Blue Steel, Thelma und Louis u.a. stellten weibliche Hauptcharaktere direkt oder indirekt männlicher Gewalt gegenüber. Im Comicstrip - wenn man so will ein Medium, dessen Geschichte eng verzahnt mit der des Kinos verlief - balgten sich diverse Heldinnen auch in den Zeiten der 80ziger Regression weiter mit Monstern, Männern und Maschinen herum. Mit Wiederaufflammen des Interesses der Filmindustrie am Themenkomplex wurden zunehmend eben diese Comicheldinnen auf die entfremdende Leinwand geholt.

Das Comicgenre ist - ähnlich dem B- und C-Picture - eine kulturelle Nische, in der mit Themen aller Art radikaler umgegangen wird. Das Thema "Amerika versus Silicon Valley" war sowohl im A- wie auch im B-Picture lange Zeit tabuisiert. Nur im Comic mutierte der Konflikt zum Krieg, nur im Comic konnte es eine Frau sein, die als Hauptcharakter agiert. Die filmische Adaptionslücke wurde mit der Verfilmung der Comicsaga von Barb Wire endlich ausgefüllt.

1. Behauptung: Barb Wire, die verfilmte Comicstrip-Saga vom mörderblonden Babe mit Pamela Sue Anderson Lee in der Hauptrolle ist gemäß dem amerikanischen Bürgerkriegscomic ein amerikanischer Bürgerkriegsfilm.

2. Behauptung: Die Inszenierung von Kriegsfilmen gewinnt angesichts neuer internationaler Kriege und innenpolitischer Konflikte neue Facetten hinzu. Westliche Kriegs- und Spionagefilme handelten bis zum Zusammenfall des Warschauer Pakts meistens vom Überfall roter Truppen oder von geheimen Einsätzen im fiktiven/realen Feindesland. Nach dem Ende des Kalten Krieges und der zugehörigen Ideologien hält innenpolitsch der Banden- und außenpolitisch der Fundamentalistenterror für filmische Stoffe her. Die Konflikte im eigenen Land, die Diskrepanzen zwischen Arm und Reich, privilegierten und unprivilegierten Rassen, von Technologieherrschern und -beherrschten, werden nur im B-Picture drastisch inszeniert. Nur hier speisen sich die Szenarien zuweilen aus den gesellschaftlichen Konflikten der Gegenwart. Die Konfliktparteien in Barb Wire: Silicon Valley und der White Trash (Ausdruck für Angehörige der US-amerikanischen Unterschicht europäischer Abstammung).

3. Behauptung: Das funktioniert ganz einfach. Nur Pamela Sue Anderson Lee konnte diese Rolle übernehmen. Soweit ist die dralle Bademeisterin der TV-Serie "Bay Watch" nicht vom materialistischem "Kriegergirl in Leder" entfernt, wie man erst mal annehmen möchte. Kriegergirl ebenso wie Bademeisterin müssen durch das fremde, gefährliche Wasser des Unbewußten hindurchkraulen und beherzt auffischen oder ersäufen was sich ihnen entgegenschwemmt.

Bei kaum einem anderen weiblichen Star der Gegenwart vermischen sich private und öffentliche Identität so stark - und so offenherzig in Szene gesetzt - wie bei Pamela Sue Anderson Lee. Sie ist der weibliche Traum des White Trash, ein fleischgewordenes Silicon-Valley, wenn es darum geht, daß die Technik der Natur nachhilft. Sie ist Identifikationsfigur für all jene, die sich als Verlierer der Technologisierung der Industrieproduktion sehen und sich - ihrer Benachteiligung zunehmend bewußt werdend - eine eigene kulturelle Identität schaffen, die sich vor allem in Musik und Film wiederfindet. Der Film Barb Whire ist rassistisch, chauvinstisch und regressiv, propagiert aber auch den offenen Kampf der ignorierten weißen Masse gegen das Establishment.

In Barb Wire ist Pamela Anderson schlitternden Reifens auf einem Motorrad im Bürgerkriegsland USA unterwegs. Sie zeigt viel Haut, sie hat ein Tatoo, sie ist Kopfgeldjägerin und zugleich Wirtin eines Nachtlokals, in dem's so finster ist und wüst zugeht wie in jeder filmischen Hardrockkaschemme. Manche Kritiker behaupteten, daß Barb Wire eine verdrehte Adaption von Casablanca ist. Das stimmt nur teilweise, sieht man mal davon ab, daß Pamela Anderson als sexuelles Wesen im Film genauso unbefriedigt wegkommt wie die Bergmann. Das Kriegsszenario in Barb Wire entspricht den 90ziger Jahren: Personenidentifikation mittels Computer spielt in Barb Wire eine andere Rolle als die Ausweiskontrollen in Casablanca. In Casablanca geht es vordergründig um Verzicht und Verfolgung in Zeiten eines gemeinsamen Krieges gegen den Faschimsus, im B-Picture Barb Wire um ein faschistisches Establishment im Kampf gegen das überflüssig gewordene amerikanische Arbeitervolk. Die Computernazis suchen nach einer entflohenen Frau aus den eigenen Reihen, die sich zum Widerstand, geführt von einer Frau, durchzuschlagen sucht. Barb Wire verhilft zur Kontaktlinse, welche den Netzhautscanner, der via Netz mit einer Zentrale verbunden ist, austrickst. Im grossen Showdown rast Barb Wire mit einem Panzermobil und einem Motorrad durch Mienenfelder und Absperrungen zu dem von der UNO kontrollierten Flughafen, zerquetscht und zerfetzt schließlich die Schergen des "Kongresses" (der seinen filmischen Hauptstandort übrigens in Kalifornien hat) auf konventionell martialische Weise.

4. Behauptung: Fast jeder amerikanische Film hat eine Heilsverkündung und auch Barb Wire hat eine. Eine amerikanische Frau gewinnt stellvertretend für die vergessene Klasse Amerikas ein kleines Scharmützel im Kampf der Unterdrückten gegen die High-Tech-Industrie..

5. Behauptung: Das Leben ist ein B-Picture oder aber ein Comic. Auch im realen Leben ist Pamela Anderson tätowiert. Ein Tape mit einem Homeporno von Pam und ihrem ebenfalls tätowierten Musiker-Gatten ist zerstückelt schon länger irgendwo im Internet unterwegs. Der Computer/das Netz bemächtigt sich sozusagen der Trash-Familie als Livecomic von Comicfrau, Comicmann und dem daraus resultierenden jüngst geboren Comickind.

Credits USA, 1996 Regie: David Hogan Darsteller: Pamela Sue Anderson Lee, Udo Kier, Victoria Rowell, u.a. Drehbuch: Chuck Pfarrer and Ilene Chaiken.

URLŽs:
Hollywood.Com
Comics and Barb

Kurze Geschichte der Comicfrau

Jahrhundertwende, Zehner, Zwanziger, Dreissiger Jahre.

Natürlich ist Wilhelm Busch der Vater aller Comictiere, -männer und -frauen. Aber erst 1897 ging der erste Fortsetzungscomic mit einem weiblichen Hauptcharakter in Druck: Mamma Katzenjammer aus der Comicreihe "The Katzenjammerkids" des deutschstämmigen Rudolph Dirks war die erste echte Comicfrau. Frau Katzenjammer war das Musterbeispiel der emigrierten deutschen Hausfrau. Unentwegt kocht und putzt sie, unentwegt kümmert sie sich um ihren Mann und träumt davon, daß ihre Kinder Hans und Fritz einmal Präsident und Vizepräsident werden. Nachfolgerinnen in den 10-er Jahren waren die typischen Begleiterinnnen der Helden, Figuren wie Mary-Jane, oder die Prinzessin aus Little Nemo. Zwei Frauentypen lassen sich in dieser Phase eindeutig ausmachen: Die mürrisch häßliche Ehefrau und die von Männern umschwärmten Mädchen, die süßlich lächeln, und sich hauptsächlich für Mode, Parties und kleinbürgerliche Verehrer interessieren.

In den zwanziger Jahren, im Zuge des allgemeinen Wahlrechts für Frauen erschienen die ersten Comic, deren Hautpfiguren Frauen waren. Winnie Winkle, Constance Kurridge (Connie), Little Orphan Annie sind unter einer unübersehbaren Vielzahl von Figuren die bekanntesten. Parallel mit Tarzan und dem SciFi-Comic Buck Rogers, entstanden Ende der zwanziger und in den dreißiger Jahren auch die passenden weiblichen Abenteuerfiguren. Diese Charaktere waren aber nur die Freundinnen der Helden, gebräuchliches Schema war dabei "the ankle clincer" - die weibliche Fußangel. Diese schutzlosen Wesen wurden vom Helden vor dem b.e.m. (bugeyed monster- glotzäugiges Monster) bewahrt. Herausragend in dieser Periode war allerdings die Erfindung der "grausamen Herrscherin", die sich der männlichen Abenteurer bemächtigen will.

Später durften auch weibliche Abenteuerinnen in eigenen Comicserien (z.B. "Sheena, Queen of the Jungle") ihre Frau stehen. Allerdings erlebten sie genau die Abenteuer wieder, die von ihren männlichen Pendants schon vorexerziert worden waren. Vergessen sollte man an dieser Stelle natürlich auch nicht die in diesen Jahrzehnten erstmals publizierten Disney-Heldinnen Daisy Duck und Minni Maus, die alle Eigenschaften der damaligen sauberen Comicfrauen optimal in sich vereinen: Asexuell und zickig.

Zweiter Weltkrieg

In den Vierzigern gingen auch die Comics in den Krieg. Ihre Helden kämpften an allen Fronten gegen alle feindlichen Parteien, also gegen Deutsche und Japaner (später kamen die Russen dazu). Die Frauen waren entweder Krankenschwestern oder Spioninnen oder die Comicfreundinnen im Gepäck der realen Soldaten auf dem Schlachtfeld. Eigene Abenteuer erleben die Frauen nicht. So wie Tarzan die Nazis aus Afrika vertrieb, vertrieb die weibliche Adaption "Der blonde Panther" die Japaner auf Borneo.

Nachkriegsjahre, die Fünfziger, frühe Sechziger

So wie im wahren Leben löst die Soap-Opera Abenteuergeschichten und Kriegssagen im Comic ab. Familienschicksale stehen auf der Tagesordnung. Die typischen weiblichen Hautpfiguren sind Hausfrauen, Mannequins, Schauspielerinnen und natürlich die weiterhin überaus beliebte Krankenschwester. Aber auch die ersten Superheldinnen treten in dieser Zeit auf den Plan - damit in entsprechenden Stories auch in der Sphäre der Übermenschen Mann und Frau zur Familie zusammenfinden können.

Späte Sechziger/Siebziger

In einer Zeit, in der die Gesellschaft sich anstrengte, immer mehr Tabus hinter sich zu lassen, verfielen die Macher der Comic auf Anweisung ihrer Verleger zuerst einmal in Rückständigkeit. Weibliche Comicfiguren blieben grundsätzlich verheiratet. Spätere Ausnahmen in den 70zigern: Mary Worth, eine unverheiratete Mutter aus dem Jahre 1976, sowie Friday Foster, die erste schwarze Comicheldin, sowie die englische Modesty Blaise - eine Art weibliches Pendant zu James Bond. Ende der Sechziger entstand das Magazin Vampirella mit Horror-Comic für Erwachsene. In diesen Heftchen zeigt ein Comic-Vamp viel Blutdurst, Fleisch und sexuellen Appetit. In Deutschland wurde die Veröffentlichung durch Indizierung der Bundesprüfstelle unmittelbar nach dem ersten Erscheinen eingestellt.

1962 entstand im Playboy als Satire auf die reaktionäre Comicstrip-Serie der Zwanziger "Little Orphan Annie" der Strip "Little Annie Fanny", in dem kein sexuelles Tabu der damaligen Zeit unberührt bleibt. Nackt und dumm bis in die Innereien war allerdings immer nur das Comicmädchen. In Entenhausen fühlt erstmals Gundel Gaukely Dagobert auf den Zahn. 1975 erscheint das erste Heft von Red Sonja, der Barbarin, nach dem Vorbild von Conan dem Barbar (dem läuft sie auch einem späteren Film über den Weg). Red Sonjas Publikum besteht überwiegend aus Männern, was bedeutet, daß sie im Kampf gegen allerlei Getier alles übersteht, jedoch in der Liebe regelmäßig schwach wird. Immerhin war Red Sonja im Gegensatz zu den "Fußangeln" (s.o.) unabhängig vom Einsatz barbarischer Ehrenmänner.

Der amerikanische Unterground mit seiner üppig gedeihenden Comicsubkultur machte derweil vor keinem Tabu mehr halt. Selbst vor den amerikanischen Comic-Heiligen Daisy Duck und Minnie Maus hatten die subversiven Sex-Satiriker keinen Respekt mehr. Eine weitere Neuerung hat Peellaert 1967 mit Pravda zu Papier gebracht. Wilde Frauen, nur mit einem Gürtel bekleidet, treten ihre Amokfahrt gegen die amerikanische Zivilisation an, terrorisieren den geheiligten Strassenverkehr, baden nackt, führen die Rollen ad absurdum. Die femininen Jünglinge mit ihren Pilzkopf-Frisuren sind den martialischen Mädchen nicht gewachsen. Der Bezug auf Linksintellektualität zeigt sich schon deutlich in der Namensgebung der Heldin: "Pravda" ist die russische "Wahrheit".

Während sich in den USA die Wandlung der Gattung in der Hippieszene vollzieht, geht die Innovation der europäischen Comicstories einher mit deren Intellektualisierung. Anfang der Sechziger veröffentlicht Jean-Claude Forest in Frankreich seinen Klassiker Barbarella, der - mit Jane Fonda im gleichnamigen Film von Roger Vadim verfilmt - nach wie vor als Klassiker des Erwachsenen-Comic gilt. Barbarella hatte in Europa allerlei schlechte Nachahmerheldinnen: Scarth - Sex im Weltraum in England, Pornoheldinnen wie Uranella, Messalina u.a. in Italien. In Frankreich wurde unmittelbar nach Erscheinen von Barbarella der Comic in höhere Kulturweihen erhoben. Comic gehörten zur Pflichtlektüre linker französischer Studenten. Im Club "Celeg - Centre d'Etudes des Literatures d'Expression Graphique" trafen sich Stars wie Fellini, Alian Resnais und René Goscinny. Kurze Zeit nach Barbarella erschien erstmals "Die Geschichte der O." sowie "Valentina", die Geschichte einer Frau, die sich irgendwo zwischen erotischen Allmachtsträumen und realer Vergewaltigung befindet. Weiterhin erschien unter anderem das in den 80zigern verfilmte Bondage-Comic "Gwendoline". Gemeinsam ist diesen Nachfolgewerken, daß Frauen ähnlich wie Barbarella in allerlei bizarren Abenteuern Sexualität erleben, die ihnen allerdings von Männern erstmal beigebracht werden muss. Interessant ist, daß in dieser Zeit vermehrt Maschinenmänner anfangen, hinter den Comicfrauen her zu sein bzw. Comicfrauen die Vorzüge von Maschinenmännern auszutesten. Barbarellas Feststellung "Viktor ihr habt Stil!" und des Roboters Antwort "Madame sind zu gütig.. ich kenne meine Fehler, meinen Impulsen haftet immer etwas Mechanisches an!" sind Klassiker.

Die Achtziger, die Neunziger

In "Valerian und Veronique", erschienen Mitte der Siebziger, treten Mann und Frau erstmals als gleichberechtigte Comic-Hauptdarsteller auf. Im Zuge der Emanzipationsbewegung gesellschaftlicher Randgruppen etablieren sich Homosexuellencomic, schwarze Comic, sowie radikale Feministinnencomics. Die amerikanische wie europäische Comickultur zersplittert in seine Genres mit den dazugehörigen Geschlechterklischees. Artcomic, Beziehungscomic, die klassischen, weitgehend in TV-Serien verfilmten Abenteuer-Heldinnen nach altem Strickmuster, der Horrorcomic, Science-Fiction sowie die üblichen Gewalt- und Sexcomics, die die meisten Marktanteile haben, finden alle ihre Liebhaber. Nach den ersten Feministinnencomics verfallen auch die von Frauen selbst produzierten Comicstories zunehmend in den Konformismus der Achtziger. Ähnlich wie bei den Frauenzeitschriften bedienen die Inhalte meistens die üblichen weiblichen Stereotype in punkto Problembewältigung bei Familie und Mann. Eher im Grenzbereich der Underground und Sexcomic-Kultur kristallisieren sich zögerlich neue Frauenfiguren heraus, die sich in halbfiktiven Welten nicht nur mit Gewalt sondern auch mit Logik zur Wehr setzen und sich nicht mehr alleine durch ihre Beziehung zum Mann definieren, sondern stattdessen eigenwillige neue Wege begehen. Nicht immer nur nackt und bewaffnet.