Das letzte Aufbäumen der Fotografie als Kunst

Die Groß-Formate in den Museen als groteske Inszenierung des Einzelbilds - Ende der Fotografie Teil 4

Wenn aus der singulären Fotografie ein Zustand wird, trifft das vor allem die Kunst beziehungsweise den Kunstmarkt. Denn Zustände lassen sich nicht an die Wand hängen und auch nicht versteigern, sie haben in ihrer Fluidität keinen festen Boden für den Aufbau von Portfolios. Wie aber ist er zu greifen, der Zustand einer fortdauernden fotografisch-visuellen Anreicherung der komitativen Sphäre?

Man darf ihn zunächst nicht mit dem Seriellen verwechseln. Wenn Ed Ruscha 1962 seine "Twentysix Gasoline Stations" veröffentlichte, nachdem er die 26 Tankstellen auf dem Weg von Los Angeles nach Oklahoma City entlang der Route 66 fotografiert hatte, dann handelt es sich noch immer um Einzelaufnahmen. Zwar wäre es möglich, daraus wie beim Film durch rasche aufeinanderfolgende Projektion die Bilder in eine andere Wahrnehmensweise übergehen zu lassen, doch bleibt das Singuläre die Grundlage.

Beim Zustand hingegen ist das Singuläre aufgelöst, nicht, weil es sich nicht mehr um einzelne Aufnahmen handelt, was auch bei der Smartphone-Fotografie noch immer gegeben ist, sondern weil dieses Singuläre durch die Permanenz des Singulären aufgesogen wird. Das ist so wie früher ein begrenztes Telefonat im Festnetz im Vergleich zum ständigen Verbundensein mit der Cloud.

Bekanntlich datiert das Eingehen der Fotografie in die heiligen Hallen der Kunst so um 1970 herum. Zuvor konnte es schon mal passieren, dass Werke wie die Tankstellen von Ed Ruscha in der Bibliothek unter der Rubrik "Verkehrswesen" eingeordnet wurden. Auf diesem Weg zur Kunst verlor die Fotografie so ziemlich alle Prädikate, die sie bisher als Handwerk ausgezeichnet hatten: Authentizität, Objektivität, Sachlichkeit, Beweiskraft. Der Nimbus, die Fotografie sei ein unbestechliches objektives Abbild der Realität, geriet schwer unter Beschuss, und Fotokünstler wie Jeff Wall oder Cindy Sherman widmeten sich lustvoll der inszenierten Fotografie, bei der das Bild gestellt, manipuliert, in Szene gesetzt, konstruiert ist. Die Objektivität ging im Gefolge des durch die Postmoderne verursachten Sogs den Bach hinunter.

Währenddessen gingen die Preise auf dem Kunstmarkt für Fotografien steil nach oben. Die Gründe hierfür sind eigentlich nicht wirklich klar. Welchem Zeitgeist entsprach es, wenn Thomas Struth riesige fotografische Portraits anfertigte und Andreas Gursky ebenso riesige Szenarien digital zusammensetzte?

Bricolage oder die strukturelle Instabilität

Vielleicht hilft hier ein In-Beziehung-Setzen. Wenn die inszenierte (Kunst) Fotografie die Frage der eigenen Identität zu einem ihrer wesentlichen Themen macht wie bei Cindy Shermann, lassen sich gleichfalls die veränderten Bedingungen der sozialen Identität seit den 1980er Jahren thematisieren. Darin entspräche der Gegenüberstellung einer "modernen" zur "postmodernen" Fotografie auf sozialökonomischer Ebene die Gegenübersetzung von "Fordismus" und "Postfordismus". Also der Ablösung der bestimmenden Produktionsweise nach 1945, die durch Bandarbeit in der großen Fabrik, der Durchsetzung des Normalarbeitsverhältnisses, soziale Absicherung und allmählicher Verbesserung der materiellen Verhältnisse für Arbeitnehmer gekennzeichnet war.

Die (Arbeits)Identität eines idealtypischen Industriearbeiters war so zwar einerseits geprägt durch gewisse Monotonie, geringen Entscheidungsspielraum und gesellschaftliche Unterprivilegierung, andererseits durch soziale Absicherung, familiäre "Planungssicherheit" und einer gewissen Beständigkeit der Lebensverhältnisse. Seit dem neoliberalen sozialökonomischen Paradigmenwechsel in den 1980er Jahren ist dieses Normalarbeitsverhältnis zunehmend unter Druck geraten. Das Normalarbeitsverhältnis wird durch eine zunehmende Zahl an sogenannten atypischen Beschäftigungsverhältnissen wie Zeit- oder Leiharbeit unterhöhlt.

In der französischen soziologischen Literatur der 1980er Jahre taucht erstmals der Begriff der "Bricolage" auf, einer aus verschiedenen Versatzstücken zusammengezimmerten sozialen und ökonomischen Existenz und Identität. Anstelle des kontinuierlichen, wenn auch vielleicht monotonen Lebensgangs des industriellen "Malochers" oder Büroangestellten tritt die Herausforderung oder Zumutung, sein Leben unter den unsicheren Bedingungen wechselnder Konjunkturen und Möglichkeiten selbst zu "gestalten". Dazu gehört etwa der Hochschulabsolvent, der sich von Abschluss zu Abschluss und von Projekt zu Projekt hangelt, bis die "Schlussbilanz", die nicht selten genug die Gestalt einer persönlichen Krise annimmt, nicht mehr zu vermeiden ist.

Ist es diese "strukturelle Instabilität" der heutigen, nachfordistischen Identität, die wir in den Spielen der inszenierten Fotografie, in den Identitätsspielen von Cindy Sherman mit Stereotypen aus den Filmen der 1960er und 1970er Jahre (die "Untitled Film Stills") etwa wiederfinden? Soziale Identität als ein inszenierter Akt, die sich nicht mehr um einen Kern herum gruppiert, sondern je nach Bedürfnis und Lage frei volatiert?

Und warum wurden die ausgestellten Bilder eigentlich immer größer, wandfüllender (sind doch Formate von zwei mal fünf Meter etwa für Gursky längst nichts Besonderes mehr)? Die These ist sicherlich nicht zu gewagt, dass das Format in dieser Kunst vor allem auch die Funktion eines Distinktionsmerkmals ausübt. Wo die ausgereifte Technik es mittlerweile auch dem Laien erlaubt, qualitativ hochwertige Fotografien aufzunehmen, dort muss der Künstler die Distanz zu den Verfolgern aufrechterhalten.

Doch lassen sich die Riesenformate auch als Anzeichen für den bevorstehenden Niedergang der Fotografie als Kunst deuten. Wo die schiere Fläche als Trumpf ausgespielt wird, scheint das Spiel am Ende. Die Assoziation liegt nahe, dass es sich dabei um ein letztes Aufbäumen der Fotografie vor der endgültigen Amalgamierung mit anderen Medien in digitaler Form handelt. Noch einmal stellt sich die Fotografie als grotesk überzeichnetes Einzelwerk dar, bevor es sie endgültig granularisiert und zum Zustand wird.

Es folgt V: Die tausend Augen der Dr. Merkel