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Subversive Arztfilme der 1950er

Subversive Arztfilme? In Adenauers 50ern? Gibt es das? Durchaus. Das Dritte Reich ging unter und die deutschen Filmschaffenden machten weiter wie bisher - nach einer kurzen Unterbrechung, denn einige mussten erst noch "entnazifiziert" werden. Ausnahmen von der Regel gab es auch. Zum Beispiel drei Arztfilme, deren Schöpfer nicht so tun wollten, als ob nichts gewesen wäre. Sie wurden ignoriert oder skandalisiert, in die Kategorie "Schund und Schmutz" eingeordnet, als sei die Beschäftigung mit der braunen Vergangenheit etwas Unanständiges.

Um zu verstehen, worin das Subversive besteht, muss man erst mal wissen, was die Norm ist. Der Mann, der die Bedürfnisse seiner Landsleute in der Nachkriegszeit am besten kannte, hieß Harald Braun. Bei der Ufa hatte er sich als Regieassistent und Drehbuchautor zum Regisseur hochgearbeitet. 1947 gründete er seine eigene Produktionsfirma, die Neue Deutsche Filmgesellschaft. Der erste Film, den er im Dritten Reich inszeniert hatte, trägt den Titel Zwischen Himmel und Erde (1940/41). Da zieht einer in den Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 und kommt als besserer Mensch wieder heim, weil der Krieg den Charakter bildet. Jetzt drehte Braun Zwischen Gestern und Morgen. Willy Birgel kehrt 1947 in ein Hotel im zerbombten München zurück, erinnert sich mit anderen Gästen an schlimme Dinge, die da passiert sind und kann beweisen, dass er nichts dafür konnte (die anderen sind auch nicht schuld). Joe Hembus:

Die Helden des Nazi-Films präsentieren sich in ihren neuen Rollen als Verfolgte des Nazi-Regimes; ein peinlicher Fall von Selbst-Entnazifizierung und ein erschreckendes Beispiel für die durch Opportunismus bewirkte Kontinuität deutschen Filmschaffens.

Nachdem er in das Drehbuch zu Das verlorene Gesicht (1948, Regie: Kurt Hoffmann) ein paar interessante Arztrollen eingebaut hatte, lief Braun zu großer Form auf. Nachtwache (1949) wurde einer der Kassenschlager des Nachkriegskinos. Hans Nielsen, im Euthanasie-Melo Ich klage an (1941) noch der Assistent des nordischen Helden Dr. Heyt, hat auf evangelischer Pfarrer umgeschult und wird Seelsorger des Hospitals zum Heiligen Geist. Dort freundet sich Pfarrer Heger mit Kaplan von Imhoff (Dieter Borsche) an. "Beide Geistliche", weiß der Werbetext, "kennen ihren gemeinsamen Weg als eine Art ‚Nachtwache’, die sie für die von dem Dunkel der Zeit überschattete Menschheit halten." Bei dieser Nachtwache wird unablässig geredet, aber nichts gesagt. Brauns Film, meint Joe Hembus, der die Dinge immer sehr schön auf den Punkt bringt, "begegnete der seelischen Heimatlosigkeit [...] mit dem Balsam einer Beichte, die Vergebung von allem auch ohne Sündenbekenntnis und Buße gewährt".

Erhebet Eure Herzen

Fast wäre der Film zum Treffen der Euthanasie-Veteranen geworden, denn ursprünglich wollte Wolfgang Liebeneiner eine der Hauptrollen in Ich klage an mit René Deltgen besetzen. In Nachtwache gibt Deltgen den ehemaligen Jagdflieger Stefan Gorgas, der jetzt als Schauspieler arbeitet und ein Zyniker geworden ist (je zynischer die Filme selber sind, desto wichtiger ist zur Ablenkung eine zynische Figur, der man eine Lektion erteilen kann). Seine Gattin, Dr. Cornelie Badenhausen (Luise Ullrich), die durch den Krieg im Allgemeinen und den Verlust ihrer kleinen Tochter im Besonderen den Glauben an Gott verloren hat, dachte eigentlich, dass er gefallen ist. Sie wirkt als Ärztin am Hospital.

Auch Pfarrer Heger hat eine Tochter. Ihr zeigt Gorgas auf dem Jahrmarkt, wie toll er die Schiffsschaukel schwingen kann. Das Kind stürzt aus der Schaukel, trotz Operation ist das Mädchen nicht mehr zu retten. Gorgas verliert seinen Zynismus und will vom Kirchturm springen, auf dem Pfarrer Heger gerade über Gott und die Welt meditiert. Der Pfarrer redet ihm das aus und wird später von Cornelie beim Klavierspielen entdeckt. Das hatte Tradition. Beim Klavier- oder Orgelspiel fand der deutsche Mensch noch immer Kraft in schwerer Zeit - sei es an der Front wie in Wunschkonzert (1940), sei es beim "Gnadentod" für Frau Dr. Heyt wie in Ich klage an. Nachdem statt einer Tochter nun deren zwei gestorben sind, ist Dr. Cornelie Badenhausen mit Gott versöhnt. Sie geht zur Heiligen Messe in Pfarrer Hegers Kirche, dann ist die schreckliche Geschichte endlich aus.

Luise Ullrich hatte ihre erste Hauptrolle in Liebelei (1932/33) gespielt, einer wunderbaren Schnitzler-Verfilmung von Max Ophüls. Und jetzt das. Beim Lesen ihres Erinnerungsbuchs Komm auf die Schaukel, Luise hat man den Eindruck, dass man sie gern kennengelernt hätte. Es hebt sich sehr angenehm von den doch eher verlogenen, mit selektiven Gedächtnislücken geschlagenen Memoiren anderer Stars ihrer Generation ab. Als ihr Harald Braun das Drehbuch zu Nachtwache schickte, schwante ihr nichts Gutes:

Die Lektüre fiel mir schwer. Das Thema schien mir problemüberladen, triefend von Sentimentalität und angepropft mit konstruierter Dramatik. […] Viele Personen des Buches hatten durch den Krieg und durch das erlebte Elend den Glauben an Gott verloren. Am Schluss sang ein Kinderchor: "Erhebet Eure Herzen, erhebet sie zum Herrn", und alle wurden bekehrt. Wenn sie mir die Rolle nicht geben, dachte ich, dann ist es auch kein Unglück.

Da kann man ihr nur beipflichten. Filmhistorisch bedeutsam ist das Melo trotzdem. Nachtwache ist das Bindeglied zwischen den vielen Arztfilmen des Dritten Reichs und denen der Adenauer-Zeit. Stilbildend war Dieter Borsche, nach seinem Auftritt als Krankenhauskaplan von Imhoff mit dem Milieu bereits vertraut. Mit Dr. Holl holte das deutsche Kino zum Befreiungsschlag aus. Borsche gelingt, woran Dr. Heyt in Ich klage an scheitern musste, weil da für die Euthanasie geworben wurde: er entwickelt ein Serum, das seiner geliebten, leider aber auch todkranken Frau (Maria Schell) das Leben rettet. Als Pflegerin mit dabei ist Heidemarie Hatheyer, vormals Hanna Heyt und als solche von ihrem Gatten aus Liebe vergiftet, damit sie nicht mehr leiden muss.

Das nicht ungeschickte Drehbuch schrieb Thea von Harbou, die Ex-Frau von Fritz Lang und eine Verehrerin des Führers. Wer nach den tausend braunen Jahren nicht mehr genau wusste, was ein Patient vom Onkel Doktor zu erwarten hatte, wurde durch Dr. Holl belehrt, dass die Mediziner ihre ganze Kraft der Heilung von Kranken widmeten, nicht deren Vernichtung. Die Ärzte waren jetzt wieder die edlen Menschen, als die man sie gern sehen wollte. Als Untertitel auf dem Plakat stand "Die Geschichte einer großen Liebe". So wurde das Publikum geködert. Die große Liebe (1942) ist der bis 1945 am meisten gesehene Film des Dritten Reichs und der längste Coitus interruptus der Filmgeschichte. Zarah Leander leistet da immer Triebverzicht, weil ihr Liebster bei der Luftwaffe ist und gegen die Feinde kämpfen muss.

Das für Führer, Vaterland oder die gute Sache ganz allgemein erbrachte Opfer war eines der zentralen Elemente der NS-Ideologie und des von ihr geprägten Kinos. Nachdem dieser Schwachsinn Millionen von Menschenleben gefordert hatte, war allerdings auch das Opfer nicht mehr das, was es mal gewesen war. Wer sich dennoch nicht davon trennen wollte, verlegte es von der Haupt- in die Nebenhandlung. Darum ist die von Heidemarie Hatheyer gespielte Helga Römer nicht nur eine Pflegerin, sondern außerdem noch die Verlobte von Dr. Holl. Mit ihrem Einverständnis heiratet der gute Doktor die todkranke, ihn liebende Angelika, "um ihr ein letztes Glück auf Erden zu geben" (Werbetext). Aber dann liebt er Angelika zurück und kann sie heilen. Das ist schlecht für Helga. Sie leistet wie gehabt Verzicht, "um in beruflicher Hingabe die Erfüllung ihres Lebens zu finden", kommentiert die Illustrierte Film-Bühne. Ist das nicht schön? Helga will lieber ihr Medizinstudium beenden und selbst Ärztin werden, statt Dr. Holl zu heiraten. So versteckt man im Kleid der Frauenemanzipation die alte Ideologie. Regisseur des Films war Rolf Hansen. Er hatte zuvor schon Die große Liebe inszeniert.

Lehrbuch der Biologie

Weil die Industrie erst wieder in Gang kommen musste und zu wenig produzierte, brachte man 1951, im Premierenjahr von Dr. Holl, 174 als "harmlose Unterhaltung" eingestufte Filme aus der NS-Zeit zurück in den Verleih. Dazu reproduzierte die Illustrierte Film-Bühne die alten, ideologisch eingefärbten Inhaltsangaben aus dem Film-Kurier (das sind diese Texte, denen die Murnau-Stiftung bis heute die Informationen zu den ihr anvertrauten Filmen entnimmt, wie ein Besuch der Website zeigt). Die durch das Verbot von Propagandafilmen (oder was man dafür hielt) entstandenen Lücken im Programm füllten Filme wie Dr. Holl, die gereinigte Versionen der alten Geschichten erzählten (in diesem Fall: Heilung statt Euthanasie). Die Stars von gestern waren auch die Stars von heute oder zumindest noch in Nebenrollen zu sehen. So gingen das Nazi- und das Nachkriegskino eine Symbiose ein, die für eine gruselige Kontinuität sorgte und suggerierte, dass früher auch nicht alles schlecht gewesen war.

Der Film Ich klage an, den im Dritten Reich Millionen von Kinogehern gesehen hatten, scheint so viel Wirkung hinterlassen zu haben, dass Dr. Holl nicht ausreichte, um die Vergangenheit umzuschreiben. Mit Das letzte Rezept (1951/52) mischte Rolf Hansen die Elemente von Liebeneiners Melo noch einmal kräftig durch. Dabei kam eine Geschichte heraus, bei der - ganz wichtig - nicht vergiftet, sondern der Tod durch Gift abgewendet wird. Nachdem Heidemarie Hatheyer in Dr. Holl eine von zwei Frauen war, die den Doktor lieben und am Schluss, als drittes Rad am Wagen, im Medizinstudium Erfüllung sucht, kehren wir hier zur Ausgangsposition von Ich klage an zurück. Anna Falkner (Hatheyer) wird von zwei Männern geliebt. In Ich klage an sind es zwei Ärzte. Diesmal hat Hatheyer in Salzburg die Hofapotheke geerbt und ist mit Hans Falkner (O. W. Fischer) verheiratet, der ihr zuliebe während des Medizinstudiums auf Pharmazie umgesattelt hat. Sonst wird sie noch vom Polizei- und Aushilfs-Theaterarzt Dr. Steininger (René Deltgen) geliebt.

Bei den Salzburger Festspielen tritt die berühmte Tänzerin Bozena Boroszi (Sybil Werden) auf. Die schöne Frau Boroszi ist Morphinistin und hat noch ein weiteres Problem, weil ihr Dealer von der Polizei festgenommen wurde. Nachdem sie wegen einer durch die Sucht hervorgerufenen Herzschwäche auf der Bühne zusammengebrochen ist, sagt sie Dr. Steininger, dass sie sich nach Gift sehnt, damit das Leid ein Ende hat. Wäre das ein NS-Propagandafilm wie Ich klage an, wäre die Tänzerin unheilbar krank und der Doktor würde sie "erlösen". Das ist jetzt aber ein Vergangenheitsbeschönigungsfilm der 1950er, in dem so getan wird, als hätte es das nie gegeben. Also sagt Dr. Steininger etwas über das Berufsethos des Arztes und rät zu einer Entziehungskur. Frau Boroszi macht stattdessen dem leichtsinnigen Apotheker Hans Falkner schöne Augen und entwendet in einem günstigen Moment zehn Ampullen Morphium aus dem Giftschrank.

Dr. Steininger hat überhaupt wenig Glück mit seinen Ratschlägen. Medizinalrat Dr. Falkner, der Vater des Apothekers, will partout nicht in den Ruhestand, obwohl er schon ziemlich tattrig ist. Der Altherrendarsteller Carl Wery, der hier aus künstlerischen Gründen ohne sein Toupet auftritt, muss zur Strafe ein Gespräch mit Dr. Steininger im Gesundheitsamt über sich ergehen lassen. Der Medizinalrat, meint Steininger, müsse seine Praxis aufgeben, das stehe "in jedem Lehrbuch der Biologie. Da steht, dass die Natur sich zwangsläufig regeneriert." "Aha", erwidert Dr. Falkner. "Die alten Zellen werden abgesondert, und die frischen, lebenskräftigen …" "Jawohl", unterbricht Dr. Steininger, weil damit das Wesentliche gesagt ist. Es geht hier aber nicht darum, dass wir alle irgendwann sterben müssen, sondern um die Übertragung der Biologie auf gesellschaftliche Zusammenhänge. Wenn man an die Nazi-Idee vom "gesunden Volkskörper" denkt, und an die damit gerechtfertigten Verbrechen, kann einem da schon etwas mulmig werden.

Die süchtige Tänzerin versucht, Anna und Hans Falkner zu zwingen, sie mit Morphium zu beliefern. Sie droht, andernfalls durch eine Falschaussage ihre bürgerliche Existenz zu vernichten. Nach einem weiteren Zusammenbruch von Frau Boroszi verordnet der Medizinalrat das auch als Herzmittel verwendete Strychnin, schreibt aber versehentlich eine tödliche Dosis auf das Rezept. Die Apothekerin verbringt einige schwere Stunden, in denen sie erfolgreich der Versuchung widersteht. Statt das Rezept so anzurühren wie angegeben und die Erpresserin dadurch aus dem Weg zu räumen, korrigiert sie die Dosis, damit aus dem Gift ein Heilmittel wird. Dann wendet sich alles zum Guten. Regie und Drehbuch vergessen, dass dieser Film auch mal eine Kriminalhandlung hatte, der Medizinalrat a. D. macht vor Glück das Fenster auf, und bei den Festspielen wird ein in Kulturkitsch überführtes Zitat von Marie von Ebner-Eschenbach rezitiert, die sich dagegen nicht mehr wehren konnte: "Eine schwere Zeit ist wie ein dunkles Tor, gehst du hindurch, kommst du gestärkt hervor." Und wenn einem so viel Gutes widerfährt, dann ist das einen Asbach Uralt wert.

Revolution in allen Drüsen

Trafen sich also ein paar einflussreiche Vertreter des deutschen Nachkriegskinos und ein Beauftragter der das schnelle Vergessen befördernden Adenauer-Regierung mit dem Geist von Joseph Goebbels, um einen dämonischen Plan zur Fälschung der Vergangenheit auszuhecken? Eher nicht. Wenn man eine Zeitreise in die 50er unternehmen und die Leute, die damals solche Filme machten, nach ihren Absichten befragen könnte, und wenn sie eine ehrliche Antwort geben würden, wären sie vermutlich selbst nicht in der Lage, einem zu sagen, was bewusst und was unbewusst geschah. Die Filmindustrie und ihr Publikum einte das Bedürfnis, eine schreckliche Vergangenheit hinter sich zu lassen, indem man sie sich schön dachte oder sie ignorierte. Nicht zu unterschätzen ist auch der Verlust an kreativem Potential, den der deutsche Film in den Jahren der Naziherrschaft erlitten hatte. Wer selber keine Ideen hat, nimmt eben die, die schon da sind und lässt weg, was inzwischen nicht mehr opportun ist. Wenn beim Herstellungsprozess doch mal etwas in die falsche Richtung lief, gab es da noch die Kinobesitzer, die in ihrer Macht oft unterschätzten Verleihfirmen und Institutionen wie die FSK, die eingriffen, wenn der Umgang mit dem Dritten Reich nicht so war, wie allgemein gewünscht.

Einer der erfolgreichsten Arztfilme der 1950er war Sauerbruch - Das war mein Leben (1954). Wenn uns zur braunen Vergangenheit mehr einfallen würde als der ewige Ruf nach Verboten, könnte man an diesem Film studieren, dass es im Kino Strategien gibt, die so bestechend einfach sind, dass sie immer wieder angewendet werden. In den ersten Jahren ihrer Herrschaft war es den Nazis besonders wichtig, dass Repräsentanten des Films der Weimarer Republik Rollen in NS-Propagandafilmen übernahmen. Indem Heinrich George, der prominenteste Darsteller von Linken und Proletariern, in Hitlerjunge Quex den Vater von Heini Völker spielte und seinen Sohn der Hitlerjugend anvertraute, sollte er das Nazi-Projekt legitimieren und beglaubigen und zugleich suggerieren, dass sich nicht allzu viel geändert hatte, während die Nazis systematisch ihre Macht ausbauten.

Das Unterhaltungskino der Adenauerzeit konnte das auch. Natürlich besteht ein riesiger Unterschied zwischen einer Diktatur und der jungen BRD, die sich langsam an die Demokratie gewöhnte. Aber es gibt auch Gemeinsamkeiten, die einem zu denken geben sollten. Die Nazis konnten umso leichter die Vergangenheit fälschen und das Publikum manipulieren, als sie unbequeme Filme der Weimarer Republik verboten hatten und daher nur noch die verwaschenen Erinnerungen von Zuschauern umkodieren mussten, die sich nicht mehr aus erster Hand über das Gewesene informieren konnten. Mit den jetzt bei uns verbotenen NS-Propagandafilmen ist es so ähnlich.

War da mal was gewesen? Hatte es nicht dieses Melodram Ich klage an gegeben, wo Ärzte keine behinderten Kinder mehr sehen wollen, ihren Frauen Gift verabreichen, damit sie nicht mehr leiden müssen und sich ganz offen für die Euthanasie aussprechen? Nein, sagt Sauerbruch, so sind die Ärzte nicht, und geschrieben wurde dieses wieder von Rolf Hansen inszenierte Machwerk von Felix Lützkendorf, Hausautor des Vorbehaltsfilm-Rekordhalters Karl Ritter. Lützkendorf musste sich nach 1945 mit ein paar Problemen herumschlagen, weil er der SS angehört hatte, konnte seine Karriere in den frühen 50ern aber ohne größere Widerstände fortsetzen, weil fast alle Filme, zu denen er bis 1945 das Drehbuch geliefert hatte, nicht mehr aufgeführt werden durften. Dank des gnädigen Vergessens, gefördert durch die in der BRD praktizierte Verbotspolitik, hatte er so etwas wie eine reine Weste. Kaum jemand, der heute im Vorspann von Sauerbruch den Namen Felix Lützkendorf liest, weiß noch, dass das der Autor von Legion Condor, Kadetten, Stukas, … über alles in der Welt und G.P.U. war. (Dazu demnächst mehr in der Vorbehaltsfilm-Reihe.)

Sauerbruch spielt in der Nachkriegszeit und zeigt die tägliche Arbeit des großen Chirurgen in der Berliner Charité. Darin eingebettet sind Rückblenden auf wichtige Stationen in seinem Leben. Der echte Sauerbruch (nicht der des Films) musste am Ende seiner Laufbahn gedrängt werden, nicht mehr zu operieren, weil er an Demenz erkrankt war. So etwas würde man sich auch für Regisseure und Autoren mit Gedächtnislücken wünschen. Sauerbruchs - freundlich gesagt - dubiose Rolle im Dritten Reich kommt so gut wie gar nicht vor. An Politischem bleibt vor allem in Erinnerung, dass er nach dem Ersten Weltkrieg von einem Willkür-Gericht der Münchner Räterepublik zum Tode verurteilt wurde (er hatte den verwundeten Graf Arco operiert, den Mörder von Kurt Eisner) und mit knapper Not entkam. Zum jetzt Kalten Krieg passte das viel besser als ein Sauerbruch, der sich 1933 zum Nationalsozialismus bekennt, 1934 von Göring zum Staatsrat ernannt und 1937 Mitglied des Reichsforschungsrates wird, der die Menschenversuche in den KZs befürwortet.

Weil aber doch irgendwie etwas gewesen ist zwischen 1933 und 1945, auch wenn man es nicht direkt ansprechen will, stecken die Protagonisten solcher Filme häufig in einer Sinnkrise. Geheimrat Prof. Sauerbruch hat zwar nicht den Glauben an Gott verloren wie die Ärztin in Nachtwache, wohl aber an seine Art der Heilkunst. Er fragt sich, ob alles so richtig war, wie er es gemacht hat. Da trifft es sich gut, dass er genau in dem Moment durch die Bülowstraße fährt, als dort eine Frau von der Straßenbahn erfasst wird - offenbar ein Suizidversuch. Olga Ahrends hat sich ein Bein gebrochen, wird in die Charité eingeliefert und landet in der Psychiatrie. Da wird sie bald Besuch von Professor Sauerbruch erhalten, der jetzt den Fall hat, den er brauchte, um sich zu versichern, dass doch alles richtig war.

Ein paar Jahre früher hätte der Leiter der psychiatrischen Abteilung beim Euthanasieprogramm der Nazis mitgemacht, aber nicht in diesem Film. In diesem Film ist er ein netter alter Herr, der so etwas nie tun würde. Gespielt wird er von Erich Ponto, der in Ich klage an noch ein Experte für die multiple Sklerose war und als solcher die Frau des Euthanasie-Helden Dr. Heyt untersuchte. Heyt war ein Fachmann für den Stoffwechsel. Sauerbruch stellt nun fest, dass durch eine Stoffwechselerkrankung Olgas Knochen angegriffen sind und sie darum leicht stürzt. Das ist auch der Grund für die schrecklichen Schmerzen, deretwegen sie sterben wollte.

Bevor Olga ein Bein amputiert werden muss, kann Sauerbruch sie heilen, indem er ihr die Nebenschilddrüse entfernt. Die Nacht über wacht er an ihrem Bett, weil er weiß, dass ihr Herz erst noch die Reaktion des Körpers auf die Operation überstehen muss: "Das gibt eine Revolution in allen Drüsen." Olga überlebt die Krise mit Sauerbruchs Hilfe, dann ist wieder alles gut. Deutsche Ärzte machen ihre Patienten gesund oder begleiten geduldig deren Sterben, wenn es nicht zu ändern ist wie in einer Rückblende mit Hindenburg. Aber sie vergiften und vergasen nicht, auch nicht im Dritten Reich. Dafür steht Professor Sauerbruch mit seinem guten Namen ein. Und jetzt die Preisfrage: Wer spielt Olga Ahrends? Genau. Die unverwüstliche Heidemarie Hatheyer, als Hanna Heyt einst von ihrem liebenden Gatten mit einer Überdosis Arsen vom Leid erlöst. Und weil der deutsche Mensch schon im NS-Kino in schwerer Stunde gern Klavier oder Orgel spielte (so auch in Hatheyers Sterbeszene in Ich klage an), zaubert Frau Sauerbruch schnell noch einen Pianisten aus dem Hut, der im Krieg eine Hand verlor, dank einer vom Geheimrat entwickelten Prothese wieder spielen kann und zum Orgelkonzert in die Kirche bittet. Wie am Schluss von Nachtwache singt da ein Kinderchor.

So funktionieren diese Filme: sie recyceln die alten Muster, ändern ein Detail und tun dann so, als hätten sie mit dem NS-Propagandakino nichts zu schaffen. Die Kontinuitäten würde man gleich merken, wenn man Filme wie Ich klage an auch sehen dürfte. Aber die sind ja verboten - wegen dem "verantwortungsbewussten Umgang mit der NS-Vergangenheit" und so weiter. Aus dem Verkehr gezogen werden die Filme, die man bräuchte, um zu verstehen, was in den 1950ern geschah, seit vielen Jahren von der Murnau-Stiftung. Sie hat auch die derzeit greifbare DVD-Ausgabe von Sauerbruch - Das war mein Leben lizensiert. Im Bonusmaterial der Vertriebsfirma liest man zu Heidemarie Hatheyer:

1942 verpflichte sie Gustaf Gründgens nach Berlin an das Preußische Staatstheater. Es dauerte nicht lange, da wurde die energische Schauspielerin auch für den Film entdeckt. Luis Trenker engagierte sie für seinen Film "Der Berg ruft". Als sie die Rolle im Film "Die Geierwally" verkörperte, feierte sie ihren größten Erfolg ihrer Karriere. Bis Kriegsende folgten noch einige namhafte Filme. Nach dem Krieg setze sie ihre Karriere nahtlos am Theater fort.

Ist das schlampige Recherche, eine Freud’sche Fehlleistung oder die absichtsvolle Suggestion eines zeitlichen Ablaufs, den es so nicht gab? Der Berg ruft ist ein Film von 1937, Die Geierwally kam 1940 ins Kino, und 1941 drehte Wolfgang Liebeneiner einen von den "namhaften Filmen", für deren Titel kein Platz mehr war: Ich klage an. Mir kommt das vor, als wäre das Bedürfnis, das Euthanasie-Melo loszuwerden, so übermächtig gewesen, dass Hatheyers gesamtes Filmschaffen in die Zeit nach 1941 und damit nach Ich klage an verlegt wurde. Die Murnau-Stiftung kann nichts für diesen Text. Nur: Wer hindert die Stiftung, die unser filmisches Erbe für uns verwaltet, bei so einer von ihr lizensierten DVD-Veröffentlichung darauf zu achten, dass der Konsument wenigstens die wesentlichen Informationen zu den Zusammenhängen erhält, wenn er schon den NS-Propagandafilm nicht sehen darf, auf den sich vieles in Sauerbruch bezieht und den ein großer Teil des Publikums im Jahre 1954 sehr wohl kannte, weil er bis kurz vor Kriegsende verliehen wurde?

Heilen durch Töten

Alexander Mitscherlich, Autor - zusammen mit Margarethe Mitscherlich - von Die Unfähigkeit zu trauern (1967), trat gleich nach dem Krieg dafür ein, die Verstrickung der Ärzteschaft in die Nazi-Verbrechen aktiv aufzuarbeiten. Sauerbruch lehnte das entschieden ab. Die Mehrheit seiner Kollegen wusste er dabei auf seiner Seite. Die real praktizierenden Ärzte gingen lieber zur Tagesordnung über, statt sich mit dem aufzuhalten, was sie bis 1945 gemacht hatten. Bei vielen war die Vergangenheit braun eingefärbt. Der von den Nazis propagierte Sozialdarwinismus stellte die Idee vom "Volkskörper" in den Mittelpunkt der Betrachtung. Damit dieser gesunden konnte, mussten die Interessen des Einzelnen hintan stehen. Wenn es dem großen Ganzen diente, war es nicht nur erlaubt, es ließ sich sogar zur Pflicht der Volksgenossen umdeuten, kranke Menschen zu töten (die Vernichtung "lebensunwerten" Lebens). Wahrscheinlich war es dieser Gedanke aus dem 19. Jahrhundert, die Idee, dass man die Krankheit auf lange Sicht aus der Welt vertreiben könne, wenn man vorübergehend zu drastischen Maßnahmen bereit war, die viele Ärzte in die NSDAP führte. Die Doktrin der Nazis hieß: "Heilen durch Töten."

In einem Spiegel-Artikel [1] zum Thema wird aus einem Aufsatz zitiert, den der später in Theresienstadt ermordete Arzt und SPD-Politiker Julius Moses 1932 in der Zeitschrift Arbeiterwohlfahrt veröffentlichte. "Man kann heute sagen", so Moses, "daß bei keinem anderen akademischen Beruf die nationalsozialistische Propaganda solche Erfolge erzielt hat wie gerade bei den Ärzten." Das ließ sich am Erfolg des 1929 gegründeten NS-Ärztebundes ablesen, der sich eines regen Zulaufs erfreute. 1938 hatte er 30.000 Mitglieder; das war die Hälfte der deutschen Ärzteschaft. Im Vergleich zur Gesamtbevölkerung waren Lehrer und Juristen in der NSDAP überdurchschnittlich stark vertreten. Noch besser schnitten aus Sicht der Nazis die Mediziner ab, denen der Reichsgesundheitsführer Leonardo Conti 1943 im Deutschen Ärzteblatt attestierte, dass sie "von allen akademischen Berufen zuerst und am aktivsten in der nationalsozialistischen Bewegung gestanden" hätten. Das war keine Propagandalüge. Für die männlichen Ärzte gibt es Zahlen, denen zufolge die Hälfte von ihnen der NSDAP angehörte (bei den Lehrern war es "nur" jeder vierte). 26 Prozent waren Mitglieder der SA, sieben Prozent der SS.

Die Ärzte mussten nicht zum Mitmachen gezwungen werden, weil sich mehr als genug Freiwillige meldeten. Ärztliche Gutachter bestimmten beim Euthanasieprogramm über Tod und Leben, das Klinikpersonal trug zum möglichst reibungslosen Ablauf bei, Ärzte stellten in den Vernichtungslagern im Osten ihr bei der Euthanasie erlangtes Spezialwissen zur Verfügung und machten Menschenexperimente, deren Resultate von den im Westen gebliebenen Forscherkollegen zur Auswertung entgegengenommen wurden. Weil das alles nicht völlig ungesühnt bleiben konnte, wurde von Dezember 1946 bis August 1947 23 Hauptverantwortlichen in Nürnberg der Prozess gemacht (sieben Todesurteile; sieben Freisprüche; neun Haftstrafen zwischen zehn Jahren und lebenslänglich).

Es gab noch weitere Verfahren, aber insgesamt war die Sache für die Mittäter, die deutschen Behörden und die deutsche Öffentlichkeit mit dem Nürnberger Ärzteprozess erledigt. Am 31. Januar 1951 wurde der erste der neun zu Haftstrafen verurteilten Ärzte vorzeitig entlassen, der letzte am 3. Juni 1955. Das von Produzenten wie Harald Braun und Artur Brauner (für die Namen kann ich nichts) angeführte Schnulzenkartell des deutschen Unterhaltungskinos war da mit seinen Arzt-Melos schon eifrig dabei, den Berufsstand zurück auf das Podest zu heben, auf dem seine Vertreter gern stehen wollten. Für etwas Frischluftzufuhr sorgten die Genres, die auf der Werteskala der Anständigen und der Tugendhaften ganz weit unten angesiedelt waren: der Krimi und der Horrorfilm.

Vermutlich war Dieter Borsche, der Darsteller edler Menschen in der Soutane oder im weißen Kittel, selbst froh darüber, dass er bei Francis Durbridge und Edgar Wallace auch mal der Böse sein durfte. Man fragt sich, ob die bis zu Mord- und Vergasungsdrohungen reichende Empörung über Wolfgang Neuss, der vor der letzten Halstuch-Folge den Mörder verriet, nur mit dessen Spielverderberei zu tun hatte? Oder war das auch die Wut darüber, dass Borsche alias Dr. Holl alias Arthur von Suttner (Gefährte von Bertha, der Friedensnobelpreisträgerin in Herz der Welt) alias Prinz Klaus (Königliche Hoheit) etc. plötzlich zum Killer mutiert war? War Neuss nur der Blitzableiter?

Es fällt auf, dass da, wo Borsche mordet, Zustände eine Rolle spielen, die den Gutachtern der Nazis als Indikatoren für eine Überweisung in die Tötungsanstalt gedient hätten. In Der schwarze Abt (1963) und im Halstuch (1962) ist er geisteskrank. In Die toten Augen von London (1961) gibt er sich als Blinder und als Wohltäter aus. Im Blindenheim hat er zwar keine Gaskammer, aber doch einen Wassertank, in dem er seine Opfer ertränkt, damit es nicht nach Mord aussieht. Dann kassiert er die Versicherung, so wie Hitlers mit Gewinn arbeitende Euthanasie-Organisation der Sozialversicherung Pflegekosten für Patienten in Rechnung stellte, die sie längst getötet hatte. Ist das die Rückkehr des Verdrängten, das man in den auf klinisch rein getrimmten Arzt-Melos nur unzureichend endgelagert hatte?

Bei einigen Wallace-Filmen staunt man heute darüber, was die sich damals alles leisten konnten. Möglich wurde das wohl dadurch, dass die Filme in einem Phantasie-England spielen und nicht in Deutschland, dass sie in ein Genre einzuordnen waren, das man nicht ernst nahm und dass sie durch komische Einlagen mit Eddie Arent signalisierten, auch gar nichts anderes zu erwarten. Schwerer hatten es solche Filme, die die Versatzstücke des Arzt-Melodrams mit Kriminal- und Horrorelementen konterkarierten und dadurch zu nah dran waren am Mainstream des deutschen Unterhaltungskinos, in dem die Vergangenheit vergessen, geleugnet oder umkodiert wurde.

Vom Serumsforscher zum Serienkiller

Warum muss Dieter Borsche als Dr. Holl ein Serum entdecken, um Maria Schell zu retten? Er hätte sie auch - beispielsweise - operieren können. Der Serumsforscher war für die Deutschen, die in den 1950ern Filme drehten oder ins Kino gingen, ein alter Bekannter. Die Nazis hatten ihn sehr gemocht, weil er den Spruch verkörperte: "Am deutschen Wesen muss die Welt genesen." Luis Trenker, der nicht immer nur auf Berge stieg, hat diesen Beruf in Germanin ergriffen (1943, mit Akzent auf dem i), macht einen Selbstversuch und wird als erster Mensch von der Schlafkrankheit geheilt. Das ist wichtig, weil auch die Engländer forschen, ihr Serum aber die von der Tsetse-Fliege gestochenen Afrikaner nicht heilt, sondern deren Augen schädigt. Die Deutschen, sagt der von Goebbels’ Schwager Max W. Kimmich inszenierte (und in den 50ern von der FSK wieder freigegebene) Film, sind die besseren Kolonialherren und darum verpflichtet, es auch zu sein, weil sonst die "Neger" blind und müde bleiben müssen. So wurden Angriffs- und Eroberungskriege gerechtfertigt.

Nach 1945 hatten die Deutschen erst mal genug von der Welteroberung. Dr. Holl hat sich, ganz zeitgemäß, ins Private zurückgezogen, heilt nicht die Untertanen im Kolonialreich, sondern seine Frau und wurde dafür bei den Berliner Filmfestspielen mit einer Ehrenurkunde ausgezeichnet. Stark gedämpft war die Begeisterung über Der Verlorene, die einzige Regiearbeit von Peter Lorre und im selben Jahr wie Dr. Holl gestartet. Dieser Film sollte als Teil des deutschen Kontingents beim Festival von Venedig laufen, wurde auf dubiose Weise ausgebootet und konnte dort überhaupt nur uraufgeführt werden, weil Lorre eine Kopie über London nach Italien brachte und in Venedig ein Kino mietete. Der Verlorene lief außerhalb des offiziellen Programms und wurde kaum zur Kenntnis genommen. So war das auch gedacht. Durch dieses düstere Werk wollten Deutschland und seine Filmschaffenden im Ausland nicht vertreten werden.

Peter Lorre, als Kindermörder in Fritz Langs M weltberühmt geworden, und sein Produzent Arnold Pressburger gehörten zu den ersten Emigranten, die aus den USA in die 1949 gegründete BRD kamen, um wieder in Deutschland Filme zu machen. Ressentiments gegenüber den Emigranten und das böse Wort vom "Vaterlandsverräter" gab es auch damals schon, aber so kurz nach dem Zusammenbruch des Dritten Reichs hielt man sich noch zurück. Ende der 1950er, als man im Wirtschaftswunderland wieder wer war und Fritz Lang zurückkehrte, schlug diesem offene Animosität entgegen. Bei Lorre war es subtiler. Man muss schon zwischen den Zeilen der sich freundlich und ein wenig gönnerisch gebenden Kritiken lesen, um die Ablehnung zu erkennen. Der unausgesprochene und doch immer spürbare Vorwurf: Da maßt sich einer an, einen Film über das Dritte Reich zu machen, obwohl er emigriert und nicht dabeigewesen ist.

Der Verlorene beginnt in einem Flüchtlingslager. Hier arbeitet Dr. Neumeister als Lagerarzt. Als ihm ein gewisser Novak als Helfer zugeteilt wird, erkennt er in ihm seinen früheren Assistenten Hoesch (Karl John). Die beiden Männer verbringen redend die Nacht miteinander, als solle direkt auf Brauns Nachtwache Bezug genommen werden (Lorre war lang genug in Deutschland gewesen, um das Arzt- und Priester-Melo zu kennen; Benno Vigny, Axel Eggebrecht und Egon Jacobson, mit denen er das Drehbuch schrieb, hatten es bestimmt gesehen). Während aber bei Braun vergeben wird, ohne dass man dafür etwas bekennen muss, wird hier schonungslos gebeichtet. Die erste von mehreren Rückblenden führt uns zurück in den Dezember 1943.

Dr. Rothe, der Dr. Neumeister aus dem Flüchtlingslager, ist Serumsforscher wie Dr. Holl und dessen braune Vorgänger. Er teilt sich eine Wohnung mit seiner Verlobten Inge (Renate Mannhardt) und deren Mutter, leitet ein Institut, und weil seine Arbeit als kriegswichtig eingestuft wurde, steht er unter dem Schutz der Abwehr. Oberst Winkler hat Dr. Hoesch als Spitzel bei ihm eingeschleust und teilt das dem arglosen Rothe nur mit, weil Inge geheime Forschungsergebnisse an die Engländer weitergegeben hat. Rothe erfährt zugleich, dass Inge mit Hoesch schläft. Am Abend stellt er sie zur Rede. Er ist schon dabei, ihr zu vergeben, aber dann ruft Hoesch an. Rothe überkommt ein Mordimpuls. Er stranguliert Inge und würde sich der Polizei stellen, wenn da nicht die Abwehr wäre.

Wenn man die Vergangenheit schon nicht ruhen lassen konnte, war in der Nachkriegszeit eine fein säuberliche Einteilung wie in Canaris gewünscht: da stehen die braven Polizisten auf der einen, die Bösen von der Gestapo und der SS auf der anderen Seite, und Admiral Canaris und seine Agenten kämpfen gegen das Regime, um das Schlimmste von Deutschland abzuwenden. Der Remigrant Lorre nimmt auf die Befindlichkeit derer, die dageblieben waren, keine Rücksicht. Oberst Winkler von Canaris’ Abwehr zieht die Ermittlungen an sich und dekretiert, dass Dr. Rothe wichtiger ist als Inge, die eine Verräterin und ein Flittchen war (wozu sie wurde, weil sie der Romeo-Agent Hoesch dazu machte). Rothe muss sich sogar eine Standpauke von Winkler anhören, weil er seine Strafe will:

Ihr ganzer Gerechtigkeitsfanatismus, was ist das schon? Nichts wie Sentiments. […] Begreifen Sie doch endlich mal, dass Ihre antiquierten ethischen Bedürfnisse nicht mehr in diese Zeit passen.

Die am Tatort erschienenen Polizisten nehmen devot Winklers Anweisungen entgegen (in anderen Filmen würden sie aufrechte deutsche Ordnungshüter bleiben und zur Strafe an die Ostfront geschickt werden), und dann wird amtlich festgestellt, dass sich Inge mit ihrem Lackgürtel selbst stranguliert hat. Rothe wundert sich, dass niemand den Suizid in Frage stellt, nicht einmal Inges Mutter, aber er war bisher auch sehr weltfremd. Jetzt weiß er, wie es zugeht im Dritten Reich und wer alles mitmacht.

Man kann fragen, ob es eine gute Idee von Lorre war, auch in diesem Film, den er ganz nach eigenen Vorstellungen realisieren konnte, eine der Mörderrollen zu spielen, auf die er seit M abonniert war. Andererseits: Was hätte er sonst machen sollen? Es musste eine Mordgeschichte sein, weil es darum ging, ein verbrecherisches Regime und seine Helfer zu enttarnen. Einer davon ist der Mediziner Dr. Rothe, der scheinbar zum Wohl der Menschheit forscht und doch den Nazis zuarbeitet, deren Krieg unterstützt und so mitschuldig am Tod vieler Menschen wird. Damit das nicht zu abstrakt bleibt, lässt ihn Lorre zum Mörder werden, sogar zum Serienkiller. Auch das musste wohl sein, denn dieser Film ist kompromisslos und lässt keine Ausreden zu. Indem Inges Ermordung kein einmaliges Verbrechen eines sonst unbescholtenen und ungefährlichen Menschen in einer Ausnahmesituation bleibt, werden alle möglichen Rechtfertigungen derer, die den Täter decken, hinfällig.

Den Zwang zum weiteren Töten entdeckt Dr. Rothe, als das Wohnungsamt der Lehrerin Ursula (Eva-Ingeborg Scholz) das nun leer stehende Zimmer Inges zuteilt. Ein bisschen unheimlich sei es schon, meint die junge Frau, das Zimmer einer Toten zu beziehen, aber das Leben gehe schließlich weiter. Wie schnell es auch für sie zu Ende sein könnte, ahnt sie nicht - wir, das Publikum, hingegen schon, denn Ursula trägt einen Lackgürtel, und ein solcher Gürtel wurde um Inges Hals gefunden. Lorre hat eine lange Dialogszene mit Ursula und Rothe eingebaut, damit wir (und der Doktor) Zeit haben, uns darüber bewusst zu werden, dass ein Triebmörder mit Billigung der Behörden weiter auf freiem Fuß ist. Ursprünglich sollte der Film "Das Untier" heißen. Auf die Hauptfigur passt das genauso wie auf das System, das sie schützt.

Totmacher

Auf der Flucht vor dem neuerlichen Mordbedürfnis streift Rothe durch Hamburgs Straßen. Er wird von einer Prostituierten (Gisela Trowe) angesprochen, geht mit ihr in eine Kneipe und dann zu ihrer Wohnung. Die Szene im Treppenhaus ist ein kleines Bravourstück Lorres und seines Kameramanns Václav Vích, den der Stilist Willi Forst nicht umsonst für Die Sünderin (1950) engagiert hatte. Spätestens hier wird klar, dass Lorre bemüht war, auch ästhetisch eine Antwort auf das Dritte Reich zu finden. Die Szenen im Flüchtlingslager orientieren sich am italienischen Neorealismus, die Rückblenden in die letzten Kriegsjahre am amerikanischen Film noir, der entscheidend von den vor Hitler nach Hollywood geflohenen Emigranten beeinflusst wurde und seinerseits nicht ohne den deutschen Expressionismus der Stummfilmzeit und den frühen deutschen Tonfilm denkbar ist. Indem er an die Tradition des deutschen Films vor 1933 anknüpft, distanziert sich Lorre auch ästhetisch von den Nazis. Das unterscheidet den Verlorenen von den meisten anderen Filmen der Nachkriegszeit, die zwar oft inhaltlich, viel seltener aber auch stilistisch den Bruch mit dem Propagandakino des Dr. Joseph Goebbels vollzogen. Es spricht für sich, dass die deutsche Filmindustrie keinen nennenswerten Versuch unternahm, den Heimkehrer Peter Lorre zu unterstützen und im Land zu halten.

Während die Hure noch damit beschäftigt ist, die Wohnungstür aufzusperren, erkennt sie etwas in Rothes Blick, das ihr Angst macht: "Mensch! Also so einer bist du. Ich hab’s ja gewusst. So einer! Totmacher! Totmacher!! Totmacher!!!" Die Schreie der Frau schrecken die anderen Hausbewohner auf, die in das Treppenhaus kommen, tuscheln und Rothe ungehindert gehen lassen, obwohl die Frau ihn weiter "Totmacher" nennt. Einer sagt, dass sie sich selber zuzuschreiben habe, was ihr widerfährt. Das ist wieder eine dieser Szenen, in denen Lorre eine Verbindung zwischen dem Mörder und seiner Umwelt herstellt, statt ihn zu isolieren. Sie ist deshalb so gruselig, weil sie eine Vorstellung davon vermittelt, wie es gewesen sein könnte, als Juden, Regimegegner oder einfach nur kranke Menschen abgeholt wurden. Wird schon selber schuld sein, denkt sich der Nachbar.

"Ja, jetzt", resümiert Rothe alias Dr. Neumeister bei der "Nachtwache" in der Lagerbaracke

… jetzt wusste ich’s. Was ich mir selber nicht einzugestehen wagte. Sie hatte es mir ja ins Gesicht geschrieen: Totmacher. Aber ich war ja gerettet, im letzten Augenblick.

Dieses Entkommen allerdings wird ihm der Film nicht gestatten, weil Rothe schon vorher, nur eben indirekt, ein "Totmacher" war, indem er mitgemacht und den Nazis kriegswichtige Dienste geleistet hat. Als er mit dem Zug zurück in sein Wohnviertel fahren will, gibt es Fliegeralarm. Während die anderen Fahrgäste in den Luftschutzkeller gehen, wird der Zug außerhalb des Bahnhofs abgestellt. Rothe bleibt sitzen und mit ihm eine Dame, die gern weiter plaudern möchte. Nach der Entwarnung wird nur noch ein Schuh der Frau gefunden. Wie zur Anerkennung dessen, dass er schon vorher, in Ausübung seiner Tätigkeit als Forscher und Mediziner, ein Mörder war, geht Rothe in sein Institut, um seine Unterlagen zu verbrennen.

Danach bleibt nur noch die Abrechnung mit denen, die mitverantwortlich sind am Tod der von Rothe erwürgten Frauen. Lorre dreht da einfach, zu ihrer Decouvrierung, die gewohnten Muster um. Darauf muss man erst mal kommen. Der zum Mörder gewordene Mitläufer wirft ein paar ausgewählten Repräsentanten des Nazi-Regimes, die üblicherweise als die Bösen identifiziert und ausgegrenzt werden, damit alle anderen ein gutes Gewissen haben können, wirft Winkler und Hoesch also vor, dass sie durch Duldung seiner Taten mitschuldig geworden sind. Was heißt das aber für die große Mehrheit der Mitläufer, wenn sich das Muster so mir nichts dir nichts umdrehen lässt? Und damit nicht genug: Rothe will Rache. Das ging im Grunde gar nicht.

Wolfgang Staudte hatte das in der sowjetischen Zone erfahren, als er Die Mörder sind unter uns (1946) drehte. Am Schluss sollte der Held, von Beruf Chirurg, einen zum Fabrikanten gewordenen Kriegsverbrecher erschießen. Das verboten die Zensoren. In einem Land, in dem die meisten Täter sehr billig davongekommen waren, konnte so etwas als Aufforderung zur Selbstjustiz verstanden werden und wurde daher unterbunden. Im Westen (Der Verlorene entstand 1950/51 in Hamburg und Umgebung) war es auch nicht anders. Meines Wissens dauerte es fast 30 Jahre, bis wir sittlich so gefestigt waren, dass der von deutschen Behörden nicht verfolgte Nazi getötet werden durfte wie einst von Staudte geplant (in Falk Harnacks 1974 vom ZDF ausgestrahlten Fernsehfilm Der Verfolger).

Lorre machte es trotzdem. Oberst Winkler, der Hoesch und dessen Methoden vollmundig ablehnt und sich seiner doch bedient, wird zur Strafe in eine Kolportagehandlung verbannt und durch den Plot erledigt. Das geht so: Rothe will Hoesch erschießen und fährt zu Winklers Haus, weil er ihn da vermutet. Dort stolpert er, wie er selber ironisch sagt, in eine "Detektivgeschichte". In der Romanfassung des Stoffs, die in Fortsetzungen in der Münchner Illustrierten erschien, heißt es ganz trocken: "Eine Zeit der Kolportage beginnt." Winkler ist Teil eines soeben aufgedeckten Komplotts gegen Hitler und hält mit anderen Verschwörern Kriegsrat, als Rothe eintrifft. Hoesch, der Rothe sucht, schickt zwei Gestapo-Leute zu Winkler, und der wird dadurch enttarnt.

Cowboys und Indianer

Wie immer bei Kolportagegeschichten, wirkt auch diese hier sehr kompliziert, wenn man den Inhalt zusammenfasst. Auf den Film selbst trifft das nicht zu. Trotz der Rückblendenstruktur und sich überschlagender Ereignisse ist er ruhig und geradlinig erzählt. Ein Kurier von der Wehrmacht wird anstelle von Winklers kranker Frau aus dem von der Gestapo überwachten Haus geschmuggelt, der Krankenwagen nach einer wilden Verfolgungsjagd gestellt, der Kurier von einem von Hoeschs Gestapo-Killern auf der Flucht erschossen. Rothe betrachtet das Geschehen von einem Aussichtspunkt und stellt halb amüsiert, halb angewidert fest: "So sah das also aus, wenn Erwachsene Indianer spielten." Als habe er geahnt, was kommen würde, machte sich Lorre bereits 1951 über die filmischen Inszenierungen des Widerstands gegen Hitler lustig, die es damals noch gar nicht gab.

Auch die beiden rivalisierenden Stauffenberg-Filme, die ein paar Jahre später in die Kinos kamen, haben Kolportageelemente, dies aber wider Willen. In Der Verlorene ist es Absicht. Graf Stauffenberg und seine Mitverschwörer waren mutige Leute und haben Respekt verdient. Doch als sie versuchten, Hitler zu beseitigen, wäre der im antisemitischen Hetzfilm Der ewige Jude mit seiner Verteidigungsrede aus M vertretene Lorre längst vergast und verbrannt gewesen, wenn er nicht geflohen wäre ("Der Jude interessiert sich instinktiv für alles Krankhafte und Verdorbene", sagt der Kommentator von Hipplers "Dokumentation"). Dementsprechend sitzen Lorres Verschwörer in Winklers Wohnzimmer herum, trinken Kaffee und schlagen die Zeit tot. Wie eine große Hilfe für die Verfolgten sieht das nicht aus. Durch die Gestapo aus ihrer Lethargie erwacht, werden die Widerstandskämpfer zum Personal in einem abgefilmten Schundroman. Darin versuchen sie wenigstens, sich selbst zu retten.

Winkler kann entkommen, wird aber an der Grenze zur Schweiz doch noch festgenommen, nennt unter der Folter Namen und wird gehängt. Das erfährt Rothe von Hoesch alias Novak, als man sich im Flüchtlingslager unter falschen Namen wiedersieht. Seinen eigenen Namen hat er nach der Bombennacht abgelegt, als er sein Wohnhaus zerstört und ausgebrannt vorfand. Von vielen bitteren Ironien des Films ist das eine der bittersten: Ursula, die nach Hamburg versetzte Junglehrerin, entkommt der Strangulierung durch Dr. Rothe, der privat ein Serienmörder ist und wird dann Opfer eines Krieges, der auch durch seine berufliche, kriegswichtige Tätigkeit weiter andauert, während der Serumsforscher eine andere Frau ermordet und ein Gestapo-Mann einen Wehrmachtsoffizier erschießt, der dem Krieg ein Ende machen will. Und in dem Haus, in dem Ursula starb, war sie nur deshalb, weil Rothe seine Verlobte getötet hat (dadurch wurde das Zimmer frei). Dem Verlorenen wird oft vorgeworfen, er sei dramaturgisch unausgegoren, leide unter einem schlechten Drehbuch. Ich kann das nicht finden.

Nach der Bombennacht erklärt sich Rothe selbst für tot, indem er seinen Namen auf eine Tafel mit den Opfern schreibt. Von nun an ist er ein Zombie. Man merkt das nur nicht gleich, weil der Nachkriegs-Teil im Flüchtlingslager neorealistisch aussieht und gar nicht phantastisch. Nur einmal, wenn Rothe durch die Landschaft geht, könnte man meinen, Lorre sei doch der ewige Jude - wenn auch nicht so wie in der Nazi-Propaganda. Wahrscheinlich wäre Der Verlorene für deutsche Gemüter des Jahres 1951 akzeptabler gewesen, wenn es nur Peter Lorre gäbe, den gut ausgrenzbaren Darsteller von Mördern und Verrückten. Aber da ist auch noch Hoesch, der Mann mit dem elastischen Gewissen, der Rothe wie ein Schatten folgt. Am Anfang, zu Beginn der gemeinsamen Nachtwache in der Baracke, sagt er:

Die Dinge, die hier zwischen uns zur Sprache kommen könnten, die sind weder Ihnen noch mir sonderlich angenehm. Warum sie also überhaupt zur Sprache bringen? Ich möchte Sie nur bitten, Ihr Schweigen als eine dauerhafte Abmachung zu betrachten - ja, als eine dauerhafte und gegenseitige Abmachung.

Und am Ende:

Mann Rothe, ich hab’ ja gar keine Zeit, mich erschüttern zu lassen. Mensch, verstehen Sie nicht? Auf Draht muss man sein, rechtzeitig zur Seite springen.

Über das, was im Dritten Reich passiert ist, schweigen. Nicht zu dem stehen, was man gemacht hat. Das Leben geht weiter, und leider hat man keine Zeit, sich von den Verbrechen der Vergangenheit erschüttern zu lassen. In der Gestalt von Hoesch hielt Lorre vielen Deutschen den Spiegel vor. Für ihn war das kein Neuanfang und so nicht hinnehmbar. Deshalb schießt Dr. Rothe, der Arzt im Flüchtlingslager, seinen Doppelgänger-Assistenten im Morgengrauen tot. Und weil es sonst auch keiner macht, richtet er sich danach selbst. Er geht auf einem Bahngleis spazieren und springt nicht zur Seite, als der Zug kommt.

Wie verloren Lorres einzige Regiearbeit innerhalb einer auf Vergessen und Beschwichtigung bedachten Unterhaltungsindustrie war, zeigen gleich die mit einer Mauer unterlegten Anfangstitel. Das ist eine Hommage an Fritz Langs Anti-Nazi-Film Hangmen Also Die! (1942/43) und an seinen Produzenten Arnold Pressburger. Aber wer sollte das in einem Land verstehen, in dem Hangmen 1958 erstmals aufgeführt wurde? Und wer hätte es verstehen wollen? Der Verlorene ist der Film zweier Emigranten und Außenseiter, von denen einer (Pressburger) während der Dreharbeiten starb und der andere so abgebrannt war und so wenig Unterstützung fand, dass er froh sein musste, als ihm die Amerikaner die Rückreise in die USA bezahlten (dafür durften sie seinen Film bei der Truppenbetreuung in Europa einsetzen).

Nach Lorres Abgang wurden die 1950er von Arzt-Melodramen wie Dr. Holl, Sauerbruch, El Hakim oder Der Arzt von Stalingrad dominiert. Es dauerte bis zum Ende des Jahrzehnts, bis sich wieder jemand traute, mit den Mitteln des beim Publikum so überaus beliebten Genres gegen die da betriebene Verklärung der Vergangenheit zu opponieren und an die auch von Ärzten begangenen Verbrechen der Nazizeit zu erinnern.

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