Von Körpern und anderen Dingen

"Deutsche Fotografie des 20. Jahrhunderts" – Eine Ausstellung im Museum Bochum

In der erfrischend vielseitigen Ausstellung "Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert" mit über 300 Werken von fast 60 Fotokünstlern haben Klaus Honnef und Gabriele Honnef-Harling jenseits des heute etablierten Fotokunst-Rummels eine Art Wandermuseum der ästhetischen Körperfotografie errichtet, das sich auch wohltuend von den Medien- und Kino-Bildern geschundener Körper abhebt. Bis zum 18. Juli 2004 ist die Ausstellung in der Kunstsammlung des Museums Bochum zu sehen.

Die Bilder der Ausstellung, die bereits in Prag, Berlin und Moskau große Resonanz auslösten, dokumentieren auf undogmatische Weise: Das ästhetische Vermächtnis der klassischen Moderne zum Thema Körper und Körperlichkeit ist ein Arsenal vielschichtiger Darstellungs- und Inszenierungsstrategien. Auch die Aufgabe der zeitgenössischen Fotokunst, eine kritisch-reflexive Position dazu im heutigen Medienzeitalter zu besetzen, gerät nicht aus dem Blick.

Zur Ausstellung ist in der Edition Braus der Katalog erschienen, als Kompendium dieses "Wandernden Museums" mit ausgewählten Abbildungen und einer umfassenden, brillanten Interpretation. Der Bogen spannt sich von der Weimarer Republik bis zur Positionsbestimmung der jungen Fotografie im multimedialen Zeitalter. Das Motto "Von Körpern und anderen Dingen" verrät deutlich andere Intentionen als das in der Dimension gleichgewichtige ältere Projekt Weskis und Liesbrocks: "How you look at it".

Museale Standards versus historische Medienfortschritte

Weskis und Liesbrocks "How you look at it" setzt beim Blick des Betrachters an, meint allerdings nicht die volle subjektive Freiheit, sondern zielt auf einen relativ engmaschigen diachronen und didaktischen Referenzrahmen einer musealen Bildkultur. Es werden epochenübergreifende und globalisierende Standards einer einheitlichen intellektuellen Wirklichkeitserforschung aus dem Feld der Fotografie herausgezogen, um ein bestimmtes, derzeit vorherrschendes Paradigma visueller Kultur in Galerien und Museen zu fördern – mit nivellierenden thematischen Gleichungen oder formalen Analogien internationaler Künstler wie: Atget=Struth=Shore oder Arbus=Bacon=Michailov.

Das Ausstellungsprojekt "Von Körpern und anderen Dingen" ist dagegen verspielter, ästhetischer und erlaubt dem Betrachter mehr imaginative Freiheiten: Honnef und Honnef-Harling betonen stärker den individuellen historischen Prozess der Entwicklung einer ästhetisch autonomen fotografischen Kunst, wie sie in den Bildern der 20er Jahre realisiert, unter dem NS-Regime politisch-ideologisch missbraucht und nach dem Krieg reformuliert wurde. Seit den 60er und 70er Jahren sei durch die Verbindung von bildender Kunst und Fotografie eine Vielfalt von Foto-Strategien entwickelt worden – bis hin zur heutigen Bildlandschaft an der Grenze zwischen analogen und digitalen Verfahren.

Ästhetischer Fokus der Ausstellung ist der Körper. Der Titel "Von Körpern und anderen Dingen" bezieht sich nicht nur auf "nackte Leiber", die sich im hellen Licht brüsten oder im Halbschatten räkeln. Schon die präsentierte Vielfalt spricht für ein umfassenderes Konzept von subjektiv inszenierter Präsenz: Der Körper tritt in verschiedenster Gestalt auf: mal als bildnerische Skulptur, mal als klassischer Akt, mal als naturalistische Körperlandschaft, als sozialer Repräsentant oder als rassischer Typus, mal als modisches Signal oder als pornographischer Anreiz, mal als politische Protestfigur, als theatrale Performance, als geisterhafte Überblendung oder als Vergewisserung von Individualität und als Erfahrung eines Persönlichkeitsverlustes angesichts medial beliebig manipulierbarer Bilderwelten.

Der Körper und die Körperlichkeit werden als reflexiv künstlerisches Thema im fotografischen Medium behandelt, als Konstruktionen und Dekonstruktionen stofflich-materieller Wirklichkeit in Bildkompositionen, in der Spannbreite zwischen Entwurf und Manipulation, Versachlichung und Subjektivierung, Versklavung und Befreiung. Auf diese Weise, so die Kuratoren, kann die deutsche Kulturgeschichte als Historie der Bildästhetik deutscher Fotografen am Thema Körper, dem "ideologischen Fokus der Moderne" konkret veranschaulicht werden. Insofern versteht sich die Ausstellung als eine Ergänzung zur Geschichte der deutschen Fotografie quer durch alle Gattungen, der sich Klaus Honnef unter anderem bereits in "Die Macht der Bilder" gewidmet hatte. Politische und massenmediale Aspekte werden daher jetzt nur am Rande gestreift.

Der Vorzug des verfolgten Ansatzes besteht darin, den massiven Wirklichkeitsverlust durch die digitale Bilderflut mit einer Reflexion auf den fotografischen Kanon der Moderne zu beantworten. Dabei geht es keineswegs darum, die Errungenschaften der fotografischen Moderne bloß defensiv zu bewahren oder sprunghaft in den Fotostilen späterer Epochen wieder zu finden. Vielmehr wird die Fotografie als ein in historisch nachvollziehbaren Schritten konzeptuell ausgereiftes künstlerisches Medium begriffen, in der Spannbreite zwischen dokumentarischer Abbildungsfunktion und artifizieller Inszenierung.

Aufbau und Abriss der fotografischen Moderne

Am Beginn der modernen Bildkunst in Deutschland stehe die "exakte Fotografie" eines August Sander, seine distanzierten, sozial klassifizierbaren Physiognomien; aber auch die Nahaufnahmen von Pflanzenbauformen und organischen Konstruktionen eines Karl Blossfeldt, die ursprünglich kunstromantisch getönt und keineswegs rein sachlich gemeint seien. Darin sind sich die Honnefs mit dem Galerist Wilde seit Jahrzehnten nicht völlig einig. Hinzu treten Laslo Moholy-Nagys heterogen zusammenmontierte Großstadtperspektiven und Raoul Hausmanns körpernahe Aufnahmen mit einem geradezu haptischen Sensualismus.

Unter der Vorherrschaft der technologischen Rationalität schälen sich die Stile des Neuen Sehens und der Neuen Sachlichkeit heraus, als standardisierter Blick des Apparates auf industriell einheitlich gefertigte Massenprodukte, die von jeder Individualität und Subjektivität abstrahieren. In Albert Renger-Patzschs Motto "Die Welt ist schön" werde der neusachliche Blick auf Menschen, Tiere und Dinge zu einer nivellierenden Ästhetik der verdinglichten Wirklichkeitsmomente verklärt – darin stimmen die Kuratoren dem heftigen Angriff Walter Benjamins gegen Renger-Patzsch zu –, während die Architekturfotografie von Werner Mantz die differenzierte Balance zwischen Struktur und Materialität halte. Heinz Hajek-Halkes phantastische Fotomontagen, Erwin Blumenfelds satirische Allegorien und Else Neuländer-Simons – bekannt als Yva – modische Körperinszenierungen stünden am Beginn der heute noch aktuellen Bildkörpersprache.

Der Nationalsozialismus fördert in den frühen Arbeiten Liselotte Strelows, die das Berliner Atelier der jüdischen Fotografin Suse Byk übernahm und später als Theaterfotografin erfolgreich war, mythische Abziehbilder reinrassiger Seeleute, ein Beispiel für die anfängliche NS-Blut-und-Boden-Ästhetik einer scheinbar ursprünglichen deutschen "Kultur", im Gegensatz zur dekadenten westlichen "Zivilisation". Herbert List muss wegen seiner jüdischen Vorfahren emigrieren und hält auf seiner Griechenlandreise die antiken Torsi ohne jene falsche Monumentalisierung fest, mit der Leni Riefenstahl in ihrem "Olympia"-Film und den entsprechen Filmstandbildern operierte. Dabei steht Riefenstahl mit ihrem formalistischen Schönheitsbegriff für die zweite, modernere Variante der NS-Ästhetik, was die Kuratoren mit leichtem Kniefall vor Riefenstahls aufgeweichtem "Dokumentations"-Begriff vernachlässigen. Riefenstahl und ihr (von den Honnefs nicht genanntes) Team um Willy Zielke stilisierten die Akropolis und die Athleten-Statuen durch Special Effects wie Weichzeichner, mythische Dämmerung und überblendende Zeitlupe zur Ästhetik eines irrealen Schönheits-Körperkultes, jenseits jeder realen Anstrengung, mit dem politische Propaganda und kommerzielle Werbung heute noch verführen.

Als merkwürdige Rand- und Grenzfigur zwischen den Epochen erscheint Herbert Tobias: mit Bildern, die das Elend des verlorenen Krieges von der Front zeigen, aber auch seine späteren zerrissenen Inszenierungen schwuler Männer, die die Schockbilder von Mapplethorpe vorwegnehmen.

Aus dem durchweg angepassten Bildkommerz der restaurativen Nachkriegszeit ragt die "Subjektive Fotografie" heraus. Sie betont wieder die formale Eigengesetzlichkeit, besonders gelungen bei Peter Keetman. Zu dieser Schule gehört auch Otto Steinert, dessen antitechnischer Affekt eines unverbindlichen Humanismus allerdings die Präzision der früheren Neuen Sachlichkeit aus Weimar vermissen lasse. F. C. Gundlachs Leistung auf dem Gebiet einer internationalen farbenfrohen Modefotografie wird als vorübergehender Impuls eingeschätzt. Die Pop-Art und die Rezeption internationaler Fotografen von Cartier-Bresson bis Robert Frank ließ in Deutschland mindestens eine Generation auf sich warten. Die Fotoästhetik, vor dem Krieg weltweit führend, war in die Nachhut geraten.

Konzeptuelle Synthese von Kunst und Fotografie?

Das sollte sich erst mit der Verbindung von Kunst und Fotografie ändern: Mit Bernd und Hilla Bechers Architektur-Bildern, den sogenannten "Anonymen Skulpturen" beginne die zweite Epoche: Nun mache sich die bildende Kunst die Fotografie als anschauliches Medium für abstrakte Konzepte der Wirklichkeitsdarstellung und Erkenntniskritik zunutze. Und umgekehrt versichere sich die Fotografie anhand künstlerischer Konzepte ihrer ästhetischen Autonomie. In den fotografischen Serien der Bechers erscheinen die Motive der vergangenen Industriekultur als plastische Monumente, anwesend und abwesend zugleich, über die Distanz der einzelnen, identisch aufgebaute Bildansicht hinaus, in einem imaginären Rundgang begehbar. Die Bechers nähmen Elemente der Neuen Sachlichkeit, den typologischen Blick Sanders, den narrativen Stil eines Evans und die filmische Logik von Muybridge und Marey auf.

Eine ähnliche Entwicklung einer skulpturalen Fotoästhetik ließe sich im Bereich von Happening, Aktionen und Performances ausmachen: in Florian Neusüss’ Ganzkörper-Fotogrammen, Klaus Rinkes experimentellen Erkundungen von Individuum und öffentlichem Raum, Dieter Appelts Studien zur mythischen Naturverfallenheit seines Körpers, Jürgen Klaukes clownesker Inszenierung sozialer Verhaltensmuster und ihrer Überschreitungen, Anna & Bernhard Blumes wahnwitzigen Bilderzählungen. Die aus der Kunst erwachsende Fotografie erweise sich als Teil eines ästhetischen Konstruktionszusammenhanges zwischen Körper, Raum und Kamera, wie sie der reine Fotograf oft außer Acht lasse.

Bei aller Plausibilität des engen Zusammenhanges von Kunst und Fotografie an den Akademien und Kunsthochschulen in Düsseldorf, Kassel und Köln bis hin zur Nobilitierung der Fotografie als Kunst auf der Documenta 6 – es fragt sich, ob der Blick der Kuratoren nicht etwas zu einseitig auf die bildnerischen Ursprünge der modernen Fotoästhetik gerichtet wird. Als Gegengewicht wird die Pionierleistung des professionellen Mode- und VIP-Fotografen Helmut Newton und seiner "Nachfolger" gewürdigt: allen voran Newton, der umstrittene "Herold des befreiten Körpergefühls" (Honnef), der Inszenator von Männerphantasien abgründig fetischisierter Haute-Couture-Modelle im Dämmerlicht eines dämonischen Narzissmus, dessen ambivalente Bildsprache aus dem Berlin der 20er und 30er Jahre stammt, und in seinem "Kielwasser" Olaf Martens unkompliziert schrille Akte, Wolfgang Tillmans und Daniel Josefsons Trash-Lifestyle-Fotografie, die den Bruch der jugendlichen Generation mit den Werten und Wahrzeichen der Älteren vollziehen.

Die Bochumer Ausstellung bietet in Bochum im Kapitel der Gegenwarts-Erkundungen zum Thema Körper eine etwas diffuse, stellenweise ausfransende Revue an: Katharina Sieverdings Anti-Werbe-Ikonen, die Bilderensembles von Körperteilen ohne Ganzheitlichkeit der aus Ostdeutschland stammenden Künstler Thomas Florschuetz und Tina Bara, Anke Stalpers’ im Licht bewegte Körperlichkeiten, Rasso Bruckerts vitale Nahansichten und Posen von Nackten, die erst auf den zweiten Blick als Behinderte begriffen werden. Sie alle formieren Gegenbilder zu sozialistischen und kapitalistischen Wunschvorstellungen, ebenso wie Herlinde Koelbels Porträts "Starke Frauen", in denen der unumkehrbare Prozeß des Alterns in spürbarer Drastik visualisiert wird, oder Annette Fricks Fotorituale, Dörte Eißfeldts und Melanie Manchots inszenierte Verletztbarkeiten körperlicher Integrität.

Einem stärker dokumentarisch akzentuierten Genre ordnen die Kuratoren zu: Gabriele und Helmut Nothhelfers subtile Aufnahmen von Berlinern im Wandel der Zeiten, Michael Ruetz "Timescape"-Projekt, die Orte im Wandel der Zeiten als Drehscheiben gesellschaftlicher Veränderungen festhalten. Gudrun Kemsas dynamisch verschwenkte Architektur-Panoramen, Burkhard Jüttners imaginäre Kombinationen von Plakat- und Originalmotiven, Candida Höfers Abgesang auf die im musealen Raum fast schon respektlos angehäuften Skulpturen einer unheroisch gewordenen Antike.

Die Dialektik von authentischer Ortsbezogenheit und ästhetischer Verrätselung der Bildperspektiven spitzt Wolfgang Zurborn weiter zu: Er lässt den analogen Blick auf die künstlich gewordene Umwelt nicht von außen über die Dinge schweifen, sondern leitet das Sehen mitten durchs Labyrinth kommerzialisierter Lebenswelten, in spannungsvoll angeschnittenen und verdichteten Montagen im Zusammenspiel von Illusionierung und Dekonstruktion. Und doch ist hier nichts digital nachbearbeitet, sondern alles analog unverfläschte Komposition. Ausgerechnet Andreas Gurskys "Tote-Hosen"-Konzert-Panorama in seiner monumentalen Dialektik von scheinbar realistischer Detailtreue und offensichtlicher digitaler Nachbearbeitung feiern die Kuratoren als malerische Abstraktion im Riesenformat. Gursky sei der Kronzeuge einer ausgereiften Postmoderne, in der der einzelne Fotograf seine konzeptuelle Position durchaus vielfältig und widersprüchlich definieren könne – zwischen dokumentarischem Realitätsbezug und der puren medialen Simulation: als Bild-Wiedergeber, Bild-Gestalter und Bild-Fälscher.

Aufbruch ins digitale Zeitalter als ästhetische und politische Aufgabe

Damit sind die Kuratoren längst ins letzte Kapitel gerutscht: Der Aufgabe oder der Hilflosigkeit der Fotografie angesichts des Wirklichkeitsverlustes durch die Konstruktion kommerzieller Medienwelten. Die These der Kuratoren zur Rettung der Fotografie lautet: Auch gängige (digitale) Bilder wahrten stets den Schein des fotografischen Realismus, während die künstlerische Fotografie diesen Realismus gerade immer stärker in Frage stelle.

Wird also in Zukunft Fotografie, die realistisch aussieht, vorzugsweise als Fälschung beurteilt werden und Fotografie, die mit den Merkmalen der Künstlichkeit und des Fälschungsverdachts operiert, einen medialen Ehrlichkeitsbonus vorweisen? Einer solch einfachen Umkehrlogik von Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne werden sich Kunst, Kommerz und Berichtserstattung sicherlich von Fall zu Fall verweigern, wie der derzeit aktuelle Streit um die Echtheit, Bedeutung und Wirkung der Folter-Bilder der US- und der britischen Besatzer im Irak zeigt.

Um sich gegen die Instrumentalisierung gerade der ästhetischen Fotografie durch die Parallelwelten des Entertainments, der Zensur und Propaganda zu entziehen, bedarf es, so die Kuratoren, weiterhin dringend der Bewahrung der ästhetischen Autonomie, wie sie die klassische Avantgarde in den 20er Jahren postuliert habe. Warum Gurskys eindrucksvolle mediale Koketterie mit dem scheinbar unbearbeiteten "Fotophänomenalismus" (Brinkemper) nicht weiter kritisch aufgearbeitet wird, mag deshalb verwundern. Denn wie weit tasten sich die anderen, in der Ausstellung versammelten Fotografen zu neuen Medienstrategien vor, die wirklich überzeugen?

Vorerst scheinen nur Platzhalter aufzumarschieren: Claudio Hills Aufnahmen von zivilmilitärischen Foto-Dummies, die als Zielscheiben auf einem Übungsplatz der Bundeswehr für konfliktreiche Auslandseinsätze herhalten, Max Regenbergs Erkundungen von traurig-leeren Orten, deren Geräumigkeit mit den bekannten Werbeplakaten und -ikonen zugehängt wird, Katharina Meyers unzugängliche Blue-Box-Porträts, Alexandra Vogts alptraumartige Pferdemärchenikonen, Katharina Bosses Schnappschüsse der schrillen Zauberblüten von narzisstisch-fiktiven Selbstinszenierungen in der Wüste des Realen, Nina Schmitz’ Selbstauslöserdarstellungen und Delia Kellers delikat somnambule Fotoremakes, die als "Zeitbilder" im Sinne von Deleuze gewürdigt werden, wenn sie zwischen Zitat, Paraphrase, Selbstbildnis und Stil-Konglomerat ausschwingen.

In diesen vorgestellten Modellen entwickelt die zeitgenössische Generation das ästhetische Potential der aktuellen Fotografie zwar weiter, aber nur recht zaghaft, was die Profilierung mit und gegenüber den anderen Medien und die eigene politisch-soziale Aussagefähigkeit betrifft. Dass dabei die ästhetische Konstruktion fotografiegestützter Körperwelten und Wirklichkeiten immer öfter auch gespenstische Züge annehmen kann, versteht sich fast von selbst. Ob dies am unwiederbringlichen Verschwinden des Humanen liegen mag – wie die Kuratoren melancholisch schließen – oder am Mangel an intermedialer und medienpolitischer Reflexion, entscheidet sich konkret am Werk zur gegebenen Zeit.

Ausstellung: Von Körpern und anderen Dingen, Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert, Kunstsammlung des Museum Bochum, Bis 18. Juli 2004.
Katalog: Autoren Klaus Honnef und Gabriele Honnef-Harling, Edition Braus 2003, ISBN 3-89904-063-5