Global soap

Zur Globalisierungsgeschichte von Universalismen

Die Zahl ist beeindruckend. 34 Goethe-Institute haben mit ihrer Recherche von TV-Seifenopern aus aller Welt Julian Rosefeldts Projekt "Global Soap" ermöglicht. 34 Videorekorder in 34 Städten von A wie Addis Abeba und Alma-Ata bis O wie Oslo oder Y wie Yaoundé zeichneten Dutzende von Soap Operas auf, die dank der Wiederholungsfreudigkeit der Fernsehsender in aller Welt Sendungen aus mehreren Jahrzehnten festhielten. Allein dies ist schon beachtlich, aber eine Sammlung von Soap Operas allein macht noch lange nicht das Kunstwerk aus, das der DG Bank-Stipendiat Rosefeldt in den letzen 12 Monaten erstellte. Der Witz von "Global Soap. Ein Atlas", das im Berliner Kunsthaus Bethanien zuerst gezeigt wurde und auch als Katalog vorliegt, ist vielmehr die Auswahl und Präsentation von Einzelbildern in Tradition und Überbietung von Aby Warburgs berühmten Mnemosyne-Atlas.

Zu sehen bekommt man eine Art Taxonomie der menschlichen Gestik und Mimik. 6, 12 oder 16 Soap Stars aus aller Welt legen pathetisch ihre beiden Hände ans Décolleté, heben empört oder anklagend den Zeigefinger, formen mit Daumen und Finger ein 'O', das O.K. zu signalisieren scheint, legen erschrocken die Hand auf den Mund, falten flehend die Hände oder schauen mit dem ovalen Gesicht einer präraffaelitischen Madonna verklärt auf die gläubige Fernsehgemeinde herab. Einzelne Video-Stills machen den Eindruck, als seien sie nachgestellte lebende Bilder, deren Vorlagen bei den großen Meistern der Renaissance zu finden wären. Mit einem Unterschied jedoch: die Gesichter auf den Videos und Video-Stills sind schwarz, braun, gelb, rötlich, ocker, weiß samt allen nur denkbaren Schattierungen. Die multiethnische Welt der Globalkultur scheint in den Seifenopern zu einer einzigen verbindlichen Ausdruckssprache gefunden zu haben, so sehr ähneln sich Körperhaltung, Mimik und Ausdruck der Augen der Soap Stars aus aller Welt. Man könnte fast annehmen, es gebe trotz aller ethnischer und kultureller Unterschiede der Regionalkulturen so etwas wie ein Humanum: eine allen gemeinsame Gefühlssprache, die weltweit der Artikulation typisch menschlicher Leidenschaften und Erregungszustände dient.

Die kunsthistorische Tradition hatte genau das immer schon gewusst. In den Pathosformeln der bildenden Kunst der Antike und der Renaissance hatte Aby Warburg eine Art menschlicher Universalsprache entdeckt. 1905 beschriebt er Pathosformeln als "stilisierte Form für Grenzwerte mimischen und physiognomischen Ausdrucks". Ihr Vorkommen in der Kunst von der Antike bis zur Gegenwart ist ubiquitär deshalb, weil sie jedermann erreichen:

Der Kunsthistoriker Rudolf Wittkower unterscheidet in seinem Aufsatz El Grecos Gebärdensprache aus den 50er Jahren symbolische von rhetorischen Gesten. Während symbolische (arbiträre) Gesten nur von denen verstanden werden, die ihren Code kennen, seien rhetorische Gesten allgemeinverständlich.

Eine "echte Geste" oder "Gebärde" läßt sich also "fast stets als Reaktion auf psychische Reize interpretieren". Wenn man derart die Relationen zwischen den menschlichen Passionen und ihrem körpersprachlichen Ausdruck als anthropologische Konstante denkt, dann hat man in den Pathosformeln eine Universalsprache gefunden, die beredt ist, obwohl sie schweigt. Läge hier, im Nachweis einer pathetischen Weltsprache, die jedermann jederzeit unmittelbar versteht, die Bedeutung der "Global Soap"? Wittkower behauptet jedenfalls, dass für El Greco "Gesten Zeichen mit einer unveränderlichen Bedeutung waren", womit ein transhistorisches universales "rhetorisches Vokabular" zur Verfügung stünde.

Diese Position macht Karriere: Auf der Grundlage dieses Glaubens einer anthropologischen Gestensprache konnte die gigantische Ausstellung "Family of Man" (MoMA 1955) konzipiert werden, "die der Idee verpflichtet war, dass ganz gleich, wie unterschiedlich ihre Kulturen sind, alle Menschen auf der Welt gleich sind", und zwar deshalb, weil wir alle die gleichen "Erfahrungen" machen und daher auch ähnlich reagieren, in Pathosformen nämlich, die man abfotografieren kann. Der Kurator Edward Steichen wünschte sich von den Fotografen aus aller Welt Themen wie Mutterliebe, Vater und Sohn usw. in ausdrucksvollen Bildern" - und die Selektion der Arbeiten sorgte dafür, dass das "allgemein Menschliche" der Motive tatsächlich über das kulturell, historisch oder ethnisch Verschiedene dominierte. Man würde heute wohl eher sagen, dass die Ausstellung auf der ganzen Welt nicht das Allgemeinmenschliche, wohl aber das Amerikanische der ästhetischen Perspektive auf die Welt nachgewiesen hat. Genau wie sich das Universale der Pathosformel als eurozentristisch erweist, so das Anthropologische der Menschheitsfamilie als amerikanisch.

Es schien zunächst, als habe die Global Soap die Psychophysik wie das Allgemeinmenschliche dieser Pathosformeln vollständig übernommen, um dank der gestischen Universalsprache weltweit ein im Zweifelsfall illiterates Publikum zu finden, so sehr ähneln Julian Rosefeldts Video-Stills dem gestischen Vokabular der Renaissance. Angesichts der ideologischen Färbung der Ausstellung "Family of Man" und ihrer post-kolonialistischen Kritik sind doch erhebliche Zweifel angebracht. Gehen wir ihnen anhand der Frage nach, ob die global soap das Ergebnis einer imperialistischen Tilgung der Differenzen oder eines popkulturellen Unterlaufens von Unterschieden ist.

Können die 34 Goethe-Institute in aller Welt deshalb gar nicht anders, als immer dieselbe Soap in unzähligen minimalen Varianten aufzunehmen, weil das Genre so durch und durch US-amerikanisch ist, dass auch extra-amerikanische Realisierungen sich in nichts anderen unterscheiden als der Hautfarbe der Darsteller? Oder ist es nicht doch so, dass allen Menschen etwas gemeinsam ist, jenseits aller ethnischen und kulturellen Differenzen, nämlich das, was sie zu Menschen macht?

Kultur- und Medienkritiker scheinen der ersten Möglichkeit anzuhängen. Die fabrikmäßig Produktion von Filmen als Waren für den Einmalkonsum in den Kinoketten der Welt habe in Hollywood zu "einem gewissen Studio-Stil" geführt, der Tausende von Filmen auszeichnete und die Welt eroberte. In den 40er Jahren schreiben Adorno (Los Angeles) und Horkheimer (New York) über die amerikanische sogenannte "Kulturindustrie".

Die "Standardisierung der Produktionsweise" dieses Systems habe auch zur Gleichförmigkeit der Kulturgüter und zur Nivellierung der Rezipienten geführt. Die "emphatische Differenzierung" zwischen "A- und B-Filmen" oder Genres täuschten substantielle Unterschiede nur vor. Der weltweite Erfolg des amerikanischen Kulturkapitalismus, dessen Frontier-Ideologie keine weißen Flecken auf der Landkarte der Märkte gestattet, habe letztendlich, so Adorno und Horkheimer, zu einer globalen Normierung von "Sprache und Gestik" geführt, da sich die Rezipienten mimetisch der Serienproduktion anpassten.

Die Zukunft dieser Uniformisierung, so prognostizieren Adorno und Horkheimer 1944, heißt "Fernsehen". Ihre Gegenwart, so könnte man heute sagen, heißt global soap. Julian Rosefeldts Installation Global Soap scheint auf den ersten Blick auch diese These der Dialektik der Aufklärung zu bestätigen: gleichgültig, ob die berücksichtigten Fernsehserien aus Kolumbien oder Kanada, Deutschland oder England, Brasilien oder China, Italien oder Indien, Frankreich oder Uruguay, Peru oder Südafrika, Schweden oder Kasachstan stammen, sie folgen ein und demselben ikonografischen Programm. Die Protagonisten aller Hautfarben und Nationalitäten, jeden Alters und Geschlechts teilen sich eine verbindliche Gestik und Mimik. Es ist, als ob das vom Tonfilm nach Muttersprachen und Vaterländer getrennte Publikum wieder zur großen Familie des globalen Dorfes geworden wäre, als ob alle lokalen und regionalen Identitäten im globalen Medium der Soap Opera aufgehoben würden.

Optimisten mögen nun freudig ausrufen, we're all family, dem Fernsehen sei Dank, während die Pessimisten befriedigt feststellen könnten, alles sei noch viel schlimmer gekommen, als die Frankfurter Lehrer je zu prognostizieren gewagt hätten - der ganze Globus kennt dank der Kulturindustrie nur noch eine "Syntax" und nur noch ein "Vokabular". "Der Zwang des technisch bedingten Idioms" hatten Adorno und Horkheimer noch auf Nationen beschränkt, also zugestanden, dass es mehrere gibt. Nun aber herrscht global der Singular, so dass tatsächlich jedes junge Mädchen die gleiche Körpersprache spricht, wenn es sich am Handy verabredet; ja, jeder Mensch in einer bestimmten sozialen und affektiven Situation nur noch eine Möglichkeit hat, seine verbalen Kommunikationen gestisch und mimisch zu begleiten. Das europäische Konzept der Pathosformeln hat, wie von Aby Warburg prophezeit, tatsächlich die Welt erobert, und zwar nicht die exklusive Welt der Museen und Galerien, sondern den "Universalmonitor" der Massenmedien, an dem wir alle angeschlossen sind.

Die Wirkung von Julian Rosefeldts Bildatlas ist überaus suggestiv. Angelegt wie eine ethnologische Studie zur Universalgrammatik menschlicher Ausdrucksformen, artikuliert sie nicht nur eine These, sondern tritt zugleich auch den Beweis an. Welche These und welcher Beweis dies ist, hängt aber vom Betrachter ab. Global Soap könnte den Kulturpessimisten der Frankfurter Schule in seiner Meinung bestärken, die Logik der technischen und ökonomischen Entwicklung des Mediensystems übe einen immer stärkeren Identitätszwang aus, so dass schließlich kein Unterschied mehr überlebt und alles Andere gleichgemacht wird; aus optimistischer Perspektive erschiene dagegen die Global Soap als erneuter Beleg für die Existenz allgemeinmenschlicher Konstanten, auf deren Grundlage eine Verständigung jenseits kultureller Differenzen möglich sein könnte. Die auf die linke Hälfte der Brust gelegte rechte Hand - wird diese Pathosformel nicht tatsächlich überall ‚mit dem Herzen' verstanden, oder wird sie nur deshalb von jedermann entschlüsselt, weil jeder diesen Code erlernen mußte, der zwar weltweit vermarktet, aber in den USA hergestellt wird. Die Frage, die Global Soap aufwirft, ist die: Was ist Globalisierung, was ist Amerikanisierung?

Von Globalisierung könnte man dann sprechen, wenn nicht eine Weltkultur allen anderen ihren Maßstab aufzwingt, wie dies im Zeitalter des Kolonialismus der Fall gewesen ist, als Europa die Differenzen der Welt an ihren Vorgaben maß, sondern dann, wenn alle Regionalkulturen sich wechselseitig beobachten. Heute werden tatsächlich viele Regionen des Erdballs nicht mehr nur vom Westen und seinen Institutionen (Weltbank, IWF, UNO etc.) aus verglichen, sondern sind in der Lage, selbst Vergleiche anzustellen. Die Behauptung, es gebe Asian values, ist ein Ergebnis dieser neuen Perspektive.

Die weltumspannenden Telekommunikationsmedien entfalten den Regionalkulturen einen Vergleichsraum, zu dem Europa oder die USA noch gehören können, aber nicht müssen. Singapur kann sich heute zu Indien, China oder Japan in ein Verhältnis setzen und so regionale Differenzen in den Blick bekommen, ohne auf europäische Vergleichsformeln zurückgreifen zu müssen. Ein Blick auf die Global Soap belehrt uns aber darüber, dass diese Möglichkeit keinesfalls genutzt werden muss, sondern im Gegenteil jene Gemeinsamkeiten inszeniert werden, die sich einstmals dem westlichen kolonialistischen Blick als anthropologische Konstante erschlossen haben. Statt die Pathosformeln als westlichen Regionalstil kulturrelativistisch auf die Plätze zu verweisen, bestätigt die Global Soap den seit Jahrhunderten bestehenden Anspruch des Westens, als privilegierter Beobachter allein in der Lage zu sein, kulturelle Differenzen und anthropologische Identitäten unterscheiden zu können. Global Soap wäre also ein Beleg für die kulturelle Hegemonie des Westens, die Globalisierung entpuppte sich als Amerikanisierung.

Das Interesse des Westens, der Welt die Gemeinsamkeiten eines allgemeinmenschlichen Vokabulars in zahllosen Sendungen immer wieder vor Augen zu führen, liegt auf der Hand, wenn man eine geopolitische Perspektive einnimmt. Die Inszenierung westlicher Standards als Universalismen unterläuft, wenn sie überzeugt, den drohenden Clash of Civilizations.

Huntington zählt es daher zu den Grundlagen der westlichen und vor allem amerikanischen Weltherrschaft, diesen Unterschied unsichtbar zu machen, um so die eigenen "Interessen dadurch zu verteidigen, dass diese Interessen als Interessen der "Weltgemeinschaft" definiert" und durchgesetzt werden. Die eigenen kulturellen Eigenarten werden etwa als Menschenrechte ausgewiesen, um so der eigenen Kultur globale Vorteile zu verschaffen.

Solange "nichtwestliche Gesellschaften durch westliche Kultur geprägt werden", ruht die "amerikanische Hegemonie" auf einem stabilen Fundament, doch stellt die immer deutlicher sichtbare "kulturelle und zivilisatorische Vielfalt den Glauben des Westens und besonders Amerikas an die globale Relevanz der westlichen Kultur in Frage".

Man könnte also eine Programmatik, die eine partikulare Kultur zur universalen generalisiert, als Teil einer Strategie der Vorherrschaft ansehen. Genau dies hat Zbiniew Brzezinski in seinem Essay Die einzige Weltmacht getan:

Die weltweite Durchsetzung der amerikanischen Kultur als Universalismus via Massenmedien ist für den Sicherheitsberater ein integraler Teil einer "Hegemonie neuen Typs". Die NATO versteht ihre Sicherheitspolitik als "Verteidigung einer Lebensform", die auf "politischen, sozialen, ökonomischen und kulturellen" Gemeinsamkeiten basiert. Die beste Form der Verteidigung ist es, den Glauben an alternative Kulturen gar nicht erst aufkommen zu lassen. Zu jenem Kampf der Kulturen, den Huntington vorhersagt, wird ein Plural kultureller Großräume gegeneinander antreten: der Westen, Russland, Asien, der Islam, Indien, China.

Die Soap Operas in aller Welt dagegen suggerieren, es gebe eine Globalkultur, ein gemeinsames Repertoire menschlicher Gesten, eine Universalsprache, die eindrucksvoll und selbstevident beweist, dass die Menschheit eine Familie ist, und zugleich verdeckt, dass alle Werte dieser Familie westlicher Herkunft sind.

Julian Rosefeldts Installation Global Soap gibt, durch die synoptische Präsentation der medialen Pathosformeln, dem Betrachter die Möglichkeit zur Dekonstruktion dieser prätendierten Universalität. Sie muss freilich nicht ergriffen werden, denn die Installation hält die Entscheidung offen, ob sich die Globalität der Bildersprache anthropologischen Konstanten verdankt oder einem jahrhundertealten Imperialismus, der bis in die Antike zurückverfolgt werden könnte. Denn trotz des Interesses an einer Universalisierung westlicher Kulturformeln kann bei aller Differenz der Ethnien und Regionalkulturen nicht übersehen werden, dass es Menschen sind, die lachen, weinen, sich entsetzen oder freuen. Täten sie es auf ihre spezifische Art, dann hätte man Globalisierung und Amerikanisierung zu unterscheiden; und auf ein Wunder globaler Kommunikation, das die Differenz weder tilgt noch unterläuft, könnte man wenigstens hoffen.