Amerika Online 10

Triptychon: Hypertext, SurFiction, Storyworlds (Teil Eins)

1.

Das 1998 HyperHalloween Festival, das heuer an der University of South Carolina stattfand und für das einer der bedeutendsten Romanciers des zwanzigsten Jahrhunderts, Robert Coover, verantwortlich zeichnete, hätte leicht zu einem relativ lahmen Ereignis werden können, eine von unzähligen prosaischen Übungen, die "überholte" Buchtechnologie gegen die "avantgardistische" Hypertexttechnologie auszuspielen. Aus Gründen der Aufklärung hat man in der Tat in weiten Teilen der Diskussion anläßlich des nachmittäglichen Symposiums Hypertext-"Neulinge" mit den möglichen Vor- und Nachteilen einer im Entstehen begriffenen elektronischen Literatur bekanntgemacht. Und natürlich darf bei einer Hypertextkonferenz keine Debatte über die wissenschaftliche "Fußnote" und den digitalen "Hot-Link" als Bester Einstieg für einen unbedeutenden Text fehlen. Am Ende schien sich der "Hot-Link" selbst gegen die am meisten der Tradition verhafteten Bücherfreunde auf dem Podium durchgesetzt zu haben, aber dies war auch schon der einzige Bereich, bei dem die Traditionalisten bereit waren zurückzustecken.

Die Sache wurde heißer, als das Thema der Erzählkunst selbst zur Sprache kam. Die selbsternannten bücherliebenden Traditionalisten betonten ohne Zögern, daß nur Romane als "wirklich" angesehen, Hypertexten aber eine Authentizität als Erzählkunst abgesprochen werden sollte - ja diese wurden sogar als "Hobbies" und "Spielereien" abgetan. Diese Streitfrage Buch vs. Computer durchzieht nun schon fast die gesamten neunziger Jahre und hat bei einigen akademischen Karrieren Starthilfe geleistet, die sich auf die spezifischen Spannungen konzentrierten, die bei diesem Thema mitschwingen.

Aber der Stand der Erzählkunst ändert sich schneller, als sich dies die meisten der Bücherfreunde und/oder Hypertext-Verfechter jemals haben ausmalen können. Tatsächlich wirkt ein Großteil der Hypertextarbeiten, die in den letzten acht Jahren für Disketten, CD-ROMs und frühere Versionen von Netscape/MS Explorer ersonnen wurden, nun selbst allmählich ziemlich überholt, und die Diskussion beginnt sich von Fragen der Avantgarde-Technologie wegzubewegen hin auf Themen, die uns schon von Anfang an hätten interessieren müssen, nämlich auf Themen, die sich um die innovativen Schreibstile drehen, die im Web zu entstehen beginnen. Diese heftigere Diskussion, die bereits Formen anzunehmen beginnt, wird sich nun darauf konzentrieren, wie sich gleichzeitig sowohl jene Lesefertigkeit entwickeln läßt, die wir mit innovativen Büchern verbinden, als auch jene Computer- oder Netzwerk-"Fertigkeit", die wir mit dem Web verbinden.

Es gibt einen Grund dafür, warum in der akademischen Welt diese kontinuierliche Spaltung, diese "zwangsläufige Dualität" zwischen Büchern und Hypertexten immer noch existiert, obwohl sich die Popkultur schnell darüber hinaus bewegt, ohne einen Blick zurück zu werfen. Zu allererst ist da die Frage der Lesefertigkeit (literacy) kontra der vom Kritiker Gregory Ulmer so genannten electracy. Jenen von uns, die mit der Lektüre von Büchern aufgewachsen sind, ist der Wert der Erzählkunst bekannt, so wie sich uns diese beim Lesen von Romanen zeigt. Und jene von uns, für die eine Lektüre der experimentellsten Romane der letzten dreißig Jahre überaus wertvoll gewesen ist, wissen, daß es in der Form des Romans selbst immer noch eine Kraft gibt, die ein narratives Interface zu schaffen vermag, das uns als interaktive Leser/innen dazu einlädt, die alternativen Welten mitzuentwerfen, auf die uns ein/e jede/r Schriftsteller/in verweist. Diese ko-kreativen Lesefertigkeiten setzen wir bei sämtlichen Texten ein, wobei wir zu vom Romancier Julio Cortázar so genannten "Leser-Komplizen" werden, und dies in der Hoffnung, vormals unerforschte Wissenspfade zu generieren - ein Wissen, das uns die in einem Buch enthaltene Geschichte vermittelt.

Diese vom Leser/von der Leserin generierte Interaktivität zeigt sich im Einsatz unserer Lesefertigkeit, um aus Texten Bedeutung zu erzeugen. Aber seien wir ehrlich: Bei konventionelleren Romanen ist es so einfach, ja beinahe tröstlich, das Buch in die Hand zu nehmen und sich in seiner Scheinwelt der narrativen Opazität zu verlieren. Als geübte Leser/innen benutzen wir unsere Lesefertigkeiten nur sehr selten dazu, uns selbst vermittels einer experimentellen Erzählform herauszufordern, und ziehen es statt dessen vor, die ganze Arbeit einem Autor/einer Autorin zu überlassen, der/die für uns im Wissen um unser Begehren nach der Tröstung seines/ihres Textes eine schablonenhafte "durchsichtige" Erzählung schreibt. Bei der Lektüre dieser konventionellen Geschichten muß uns an keiner Stelle das Faktum in Erinnerung gerufen werden, daß wir gerade einen Text lesen, der von einem Autor/einer Autorin verfaßt ist. Der Autor/die Autorin wird unsichtbar, so wie die Druckbuchstaben, auf die seine/ihre Geschichte fußt. Die Vorstellung, "sich in einem Buch zu verlieren", ist etwas, was sich die meisten geübten Leser/innen ersehnen, so als ob dies das Um und Auf eines erfolgreichen literarischen Werks wäre.

Natürlich stellt dieses hier von mir umrissene konventionelle Interface eine Beziehung zwischen Schrifteller/in und Leser/in dar, die in der Geschichte des Romans eine hohe Glaubwürdigkeit erlangt hat. Eine Beziehung, die sich sowohl in kommerziellen Bestsellern als auch im Großteil der qualitativ hochstehenden Literatur zeigt und die heute ununterbrochen von den großen korporativen Verlagen beworben wird. Es ist beinahe so, als würde unsere Lesefertigkeit davon abhängen. Was aber passiert, wenn diese unsere Fertigkeit nach mehr als nur einer stark vereinfachenden Interaktion mit einem opaken fiktionalen Universum verlangt, das von einem/einer unsichtbaren Autor/in verfaßt ist, der/die die Leser/innen bewußt zu manipulieren sucht, damit wir uns in der Geschichte "verlieren"?

Diese Frage ist nicht neu. Tatsächlich wurde ihr fortwährend von den besten postmodernen Romanen der sechziger und siebziger Jahre auf den Zahn gefühlt, von Werken wie Robert Coovers Schräge Töne, Raymond Federmans Take It or Leave It, Julio Cortázars Rayuela. Himmel und Hölle, Kathy Ackers Harte Mädchen weinen nicht, Steve Katz' The Exagggerations of Peter Prince [sic], Ronald Sukenicks OUT, Madeline Gins' Word Rain, Italo Calvinos Wenn ein Reisender in einer Winternacht, William Gass' Willie Master's Lonesome Wife und Donald Barthelmes Guilty Pleasures - Werke, die sich teilweise um eine Befragung dessen bemühen, wie die Geschichte selbst entstanden ist, und dabei ins Leben riefen, was als Metafiktion oder Surfiction Bekanntheit erlangt hat.

2.

In seinem 1975 erschienenen Buch Surfiction: Fiction Now . . . and Tomorrow hat Raymond Federman ein Manifest mit dem Titel "Surfiction: Four Propositions in Form of an Introduction" veröffentlicht, in dem er die neuen Voraussetzungen narrativer Praxis darlegte:

Federman nennt seinen bevorzugten Schreibstil nicht deshalb Surfiction, weil dieser die Realität imitiert. Gerade das Gegenteil ist der Fall: Er ist auf der Suche nach jener Schreibweise, die die Fiktionalität der Realität offenlegt. So wie die Surrealisten den Ort der unbewußten Erfahrung des Menschen gerne als Surrealität bezeichneten, richtet Federman seine Aufmerksamkeit auf jene Art von Erfahrung, die das Leben selbst als Fiktion offenbart. In den Worten Célines: "Auch das Leben ist eine Fiktion . . . und eine Biographie ist etwas, das man im nachhinein erfindet."

Sämtliche der oben erwähnten Romane könnte man der Surfiction zurechnen, nicht nur deshalb, weil sie "ständig unseren Glauben an die Vorstellungskraft des Menschen erneuern", sondern weil sie die konventionellen Techniken gänzlich zerstören, die wir mit einem in Buchform veröffentlichten Erzählwerk verbinden. Sie erreichen dies in vielerlei Hinsicht, nicht zuletzt durch die Neuerfindung der Seite als visuelle Metapher für eine neue Art von narrativem Interface vermittels Einsatz von graphischen Ikonen, Design-Layouts offener Räume, experimenteller Typographie, Cut-and-Paste-Collagen und beunruhigenden Lärms, die sich als unlesbare Markierungen und Kritzeleien manifestieren. Abgesehen von der Umgestaltung der Seitensyntax konventioneller Romane durch einer radikale Veränderung dessen, wie Wörter, Sätze, Absätze, Kapitel und Zeichensetzung auf der Seite tatsächlich in Erscheinung treten, erforschten diese avantgardistischen Romanciers auf aktive Weise das narrative Potential von Büchern, um eine völlig neue interaktive Erfahrung zu generieren, die die Aufmerksamkeit auf die Buchkunst selbst lenken und dabei oftmals das Faktum unterstreichen sollte, daß das Buch als Interface eingesetzt wird, um die Fiktion zu übermitteln, die man gerade las, ganz abgesehen von der Tatsache, daß ein Autor/eine Autorin - obwohl in seiner/ihrer "eigenen" fiktionalen Identität unbestimmt - aktiv an der Abfassung der Geschichte beteiligt war und hier häufig eine fiktionalisierte Charakterisierung "des Autors/der Autorin" im Erzählraum geltend gemacht wurde. An jener Stelle wurden sowohl "der Autor/die Autorin" als auch der "fiktionale Charakter" zu einem einzigen, sich kontinuierlich wandelnden linguistischen Konstrukt oder was Federman ein "Wort-Wesen" nannte.

Als aktivistische Schreibpraxis, die sich um eine Revolutionierung der narrativen Erfahrung drehte, war Surfiction ein Angriff auf das falsche Bewußtsein, mit dem sich der Großteil der modernen Prosaliteratur identifizierte. Während des gesamten zwanzigsten Jahrhunderts war die modernistische Schriftstellerei an der Zurschaustellung eines "fragmentarischen Erzählwerks" interessiert, das dem Leser/der Leserin die Möglichkeit bieten sollte, eine "vollständige" Leseerfahrung zu "schaffen". Für modernistische Schriftsteller/innen war die Vorstellung von Interaktivität mit dem Wunsch des Lesers/der Leserin nach Ganzheit verknüpft. Aber für die Surfictionists waren die Teile immer mehr als das Ganze, und außerdem gibt es für die Surfictionists kein Ganzes (wholes), oder aber dieses nur in Form von Löchern (holes), Schwarzen Löchern, in die die Leser/innen hineingesogen werden, und genau hier versuchen ihnen die Surfiction-Autoren dabei zu helfen, wieder HINAUS - OUT - zu gelangen.

Bereits in den sechziger und siebziger Jahren ermöglichten es die experimentellen Postmodernisten den Leser/innen, sich als kreative "Leser-Kompliz/innen" auf prozeß-orientiertere Texte einzulassen, wobei sie sie dazu bewogen, die Geschichte gemeinsam mit dem Autor/der Autorin zu erfinden. Wie es Federman in Surfiction ausdrückt (erinnern Sie sich: Wir befinden uns im Jahre 1975):

Natürlich klingt das sehr nach der Rhetorik jener Produzenten von Hypertexten und Theorien, die beinahe zwanzig Jahre später die Bühne betraten, nur mit dem Unterschied, daß man seine schöne Not hätte, einige kritische Texte auszumachen, die die entscheidende Verbindung zwischen Surfiction und Hypertext herstellen würden. Das hat mit der Tatsache zu tun, daß die meisten der früheren Produzenten von Hypertexten einen eher modernistischen Schreibstil benutzen, der - ebenso wie die konventionellen Romane der Vergangenheit - Hypertext als Technologie zu verwenden sucht, die Geschichten kreiert, deren höchste Dringlichkeit es ist, uns wieder ganz fühlen zu lassen. Tatsächlich hat einer der führenden Produzenten elektronischer Prosa kürzlich bemerkt: "Unser aller Leben ist mannigfaltig und fragmentiert. Um daraus Sinn zu machen, müssen wir Teile zusammensetzen . . . Es ist nicht so, daß Computer magisch sind, vielmehr läßt uns das Leben, das die zeitgenössische Technologie und Kultur umgibt, fragmentiert erscheinen, und wir sehnen uns danach, wieder eins zu sein."

Wer aber ist mit diesem "wir" gemeint? Ganz gewiß nicht ich. Ich strebe nicht nach Ganzheit, egal ob in meinem täglichen Leben oder in meinen works-in-progress. Ich bin vielmehr auf der Suche nach exemplarischen Stücken, nach verstreuten Erfahrungsteilchen, die das in mir in Frage stellen, was starr bleiben, was einen "Charakter schaffen", was einen Plot strukturieren will, der "Sinn macht". Und viel mehr noch will ich vom Strömen eines surrenden Netzwerks erfaßt werden, das mich ebenso nährt wie ich es, will ich mich an der momentanen Feedbackschleife berauschen, die von einer Wunschmaschine erzeugt wird, deren Präsenz immer zu spüren ist, selbst wenn ich mich abwesend oder stets in Bewegung wähne, während ich meine nächsten Worte zu Papier bringe, weitere immersive Erzählräume unterhalte, mit denen mein alternder Körper interagieren kann.

3.

Denn jene von uns, die Texte besonders lieben, die jegliche Grenzen hinter sich gelassen haben, das heißt Texte, die die vorgefertigten Wirklichkeiten sowohl von konventionellen Romanen als auch von konventionellen Hypertexten in Frage stellen, sind fortwährend auf der Suche nach Geschichten, die kreative Leser/innen dabei unterstützen, ihr narratives Potential zu entfalten. Cortázar bezeichnet diesen Prozeß als "zur Geschichte werden", was in einem Flugzeug, im Badezimmer, in der Bibliothek oder sogar beim Tippen auf der Computertastatur passieren kann. Und oftmals entpuppt sich dieses einzigartige narrative Potential als das genaue Gegenteil des Wunsches, "wieder eins zu sein".

Der Kritiker und Hypertext-Kabbalist David Porush äußert die Ansicht, daß das narrative Potential, das in den kühnsten zeitgenössischen Geschichten erforscht wird, "Unsinn, Chaos, Paradox, Entropie, Schweigen und Vergessen sucht". In gewissem Sinne verlangen sie danach, falsch übersetzt und als unlesbare, unsagbare Diskurse verstanden zu werden, die es dem Leser/der Leserin ermöglichen, seine/ihre vorgefaßte Identität noch weiter als irreduzible individuelle Psyche zu fragmentieren, die einer vorhersagbaren Form von Charakterisierung unterliegt.

Mit dem Aufkommen des Cyberspace sehen wir uns bereits mit der Entwicklung von narrativen Umgebungen konfrontiert, die es dem Leser/der Leserin ("Leser-Komplizen") ermöglichen, gangbare Alternativen zur konventionellen Charakterisierung zu kreieren. Egal, ob es sich dabei um die Entfaltung von Genderfuck-Rollenspiel-Gemeinschaften handelt, die die politisch korrekte Identitätspolitik der achtziger Jahre ernsthaft in Frage stellen, oder um clevere junge Webdesigner, die dem technologischen Determinismus spotten, den frühere Generationen häufig mit der Computerkultur zu verbinden gelernt hatten, eines ist jedenfalls klar: Heute gilt es für Sprachkünstler, ein enormes narratives Potential zu erforschen - ein Potential, das experimentelle Praktiker dazu einladen könnte, angesichts einer befreienden Schreibpraxis, die das falsche Bewußtsein der modernistischen Nostalgie zersprengt, ein Loch (hole) in die "Ganzheit" (whole-ness) zu schlagen.

Natürlich sind wir uns bereits dessen bewußt, daß die überschwengliche postmoderne Prosaliteratur der sechziger und siebziger Jahre den Modernismus veraltet erscheinen läßt und daß sich eine weitere Spielart der Storyworld-Umgebung in rapider Entwicklung befindet, die sowohl über den experimentellen Postmodernismus als auch über den konventionellen Hypertext hinausgeht. Diese neue, vernetzte Storyworld-Umgebung, die sich gerade abzeichnet, macht sich einige der revolutionären Erzähltechniken der besten postmodernen Romane zunutze. Sie experimentiert weiters mit einer Vielzahl von erst kürzlich erfundenen Medien, vor allem mit 3-D-Modeling-Sprachen, Streaming Audio, animierten GIFs, Java, und selbst mit dynamischem Hypertext.

In meiner nächsten Kolumne möchte ich eine solche Storyworld-Umgebung erforschen, eine VRML-Erzählung mit einem 3-D Sex.bot [für: sexy-human und ro-bot - A. d. Ü.], dessen komplexe Sprachstruktur und Verhalten das Weberzählen über Fragen der Technologie hinausführt und dafür sowohl Avantgarde-Kunst als auch konventionelle Hypertextliteratur problematisiert.