Seite 2: Boy meets girl

Im Hollywood der 1940er gab es wenige Regisseure, die sich der Mittel ihrer Kunst so bewusst waren und sie so reflektiert einsetzten wie Robert Siodmak. Die ideale Partnerin stand ihm in Joan Harrison zur Seite. Harrison, die später Eric Ambler heiraten würde, den Meister des selbstreflexiven Spionageromans, hatte 1933 bei Alfred Hitchcock als Privatsekretärin angeheuert und bei Jamaica Inn ihre erste Nennung als Co-Autorin des Drehbuchs erhalten. Danach hatte sie Hitchcock nach Hollywood begleitet, mit ihm und anderen Autoren die Bücher zu Rebecca, Foreign Correspondent, Suspicion und Saboteur erarbeitet. Saboteur entstand im Auftrag der Universal, wo sie die Verantwortlichen davon überzeugte, ihr eine Chance als Produzentin zu geben (später produzierte sie auch Hitchcocks Fernsehserie). Siodmak lernte sie vermutlich in einem von europäischen Emigranten besuchten Café in der Nähe des Universal-Studiogeländes kennen. Die beiden stellten schnell fest, dass sie eine Vorliebe für Ironie und einen bösen, mit etwas Zynismus gewürzten Witz teilten, für das Untergründige und für Charaktere mit dunklen Obsessionen.

Harrison hatte zu dem Zeitpunkt bereits die Filmrechte am Roman Phantom Lady gekauft, den Cornell Woolrich 1942 unter seinem Pseudonym William Irish veröffentlicht hatte, oder sie erwarb sie, nachdem sie in Robert Siodmak den geeigneten Regisseur gefunden hatte (es gibt da unterschiedliche Versionen). Für Siodmak war es die achte Regiearbeit in Hollywood, seit er 1939 aus Frankreich in die USA emigriert war, und das erste Projekt ganz nach seinem Geschmack. Das Drehbuch schrieb der viel gescholtene Bernard C. Schoenfeld. Oft kann man lesen, dass sich der Regisseur und seine Produzentin für eine besondere Betonung des Atmosphärischen entschieden, um die Löcher im Plot zu verdecken. Tatsächlich ist Schoenfeld nie als ein genialer Autor aufgefallen. Andererseits gibt es keinen Grund anzunehmen, dass Siodmak und Harrison erst durch Mängel im Drehbuch dazu gebracht wurden, gewisse ästhetische Entscheidungen zu treffen. Siodmak war kein Regie-Handwerker, sondern ein Stilist, und Harrison war 1944 auch an André de Toths Dark Waters beteiligt, einer Mischung aus Film noir und Southern Gothic, wo der Atmosphäre jederzeit der Vorzug vor der straffen Handlungsführung gegeben wird. Das ist schlicht eine andere Form des Erzählens, und nicht unbedingt die schlechtere, nur weil Hollywood die plot-getriebene Variante bevorzugt.

Schaut her, sagt Siodmak mit den ersten Minuten von Phantom Lady, so funktioniert eine in sich abgeschlossene, abgerundete Geschichte. Boy meets girl, daraus ergibt sich die nächste Szene, in die Handlung ist eine Musiknummer eingebettet, das Ende korrespondiert mit dem Anfang und so weiter. Natürlich habe ich gelernt, wie man das macht, und ich könnte das auch in Spielfilmlänge, wenn ich denn wollte und es zu den Inhalten passen würde, die ich zu erzählen habe. Wenn nach dem Abschied vor Anselmos Bar Schluss wäre, könnte das einer dieser Kurzfilme sein, die damals im Vorprogramm liefen, bevor der Hauptfilm anfing. Bis hierhin ist das alles durchaus "realistisch" (auch nur eine Sehgewohnheit). Dann aber ist ein Stilwechsel angebracht, weil der Mann auf dem Weg in eine Albtraumwelt ist, in der die Frau mit Hut längst gefangen ist, was wir zu diesem Zeitpunkt nur noch nicht wissen.

Bisher, für die Dauer des Vorfilms gewissermaßen, waren wir im öffentlichen Raum unterwegs: in einer Bar, im Taxi auf dem Broadway, im Theater. Jetzt steht der Mann vor seiner Wohnungstür, und wir erfahren, wie er heißt. "Mr. und Mrs. Scott Henderson", sagt das Türschild. Namen sind wichtig, weil sie uns von anderen abgrenzen, die nicht so heißen, weil sie uns Identität verleihen (für Männer gilt das im Patriarchat ein wenig mehr als für deren Ehefrauen). Und die Wohnung? Die Wohnung ist drinnen und nicht draußen, privat und nicht öffentlich, sie ist gleichsam das bürgerliche Futteral, in dem wir diese unsere Identität verwahren. Man macht die Tür hinter sich zu, und die Welt bleibt draußen. In Phantom Lady hingegen nicht. Da sitzt die Welt im Wohnzimmer, wenn man nach Hause kommt.

Der Asche entstiegen

Henderson öffnet die Wohnungstür und führt die Hand zum Lichtschalter, als ihm jemand zuvorkommt und das Licht anknipst. Siodmak hätte bestimmt nichts dagegen gehabt, wenn man da an die beiden Hände in der Bar denkt, die sich über der Schale mit dem Gebäck treffen. Phantom Lady ist voller solcher visueller Korrespondenzen, die zur dichten Textur des Films beitragen. Dieses Mal aber ist es nicht die Hand einer mysteriösen Unbekannten, und auch nicht die seiner Frau Marcella, die Henderson in die Quere kommt. Die Hand gehört einem von drei Männern, die in der Wohnung auf ihn warten und sich benehmen wie Gangster. Henderson fragt nach seiner Frau, darf ins Schlafzimmer gehen und findet da Marcellas Leiche. Zwei von den drei Männern haben den Hut aufgesetzt wie Komiker in einem Laurel-und-Hardy-Film. Der dritte stellt sich als Inspektor Burgess (Thomas Gomez) vor. Nicht nur in diesem Siodmak-Film sind Verbrecher und Polizisten auf eine beunruhigende Weise austauschbar.

Zurück im Wohnzimmer steht Henderson in einer schiefen Einstellung vor einem Portrait der toten Marcella, weil sein Leben nun endgültig aus dem Lot geraten ist. Phantom Lady ist einer von drei Films noirs des Jahres 1944, alle von Emigranten inszeniert, in denen Frauen und ihr Abbild dazu dienen, eine aus den Fugen geratene Welt auf die Kinoleinwand zu bringen. In Fritz Langs The Woman in the Window taucht plötzlich eine Frau (oder vielleicht auch nur deren Spiegelbild) neben dem Gemälde auf, für das sie Modell gestanden hat, und der Held gerät in einen Strudel albtraumhafter Ereignisse, mehrere Leichen inklusive. Bei Otto Preminger, in Laura, verliebt sich ein Polizist in das Portrait einer Frau, deren Ermordung er aufklären soll, und plötzlich steht das Original vor ihm, das dann selbst zur Verdächtigen wird, obwohl es vielleicht nur eine Phantasmagorie ist. Und bei Siodmak kommen zur duplizierten Mrs. Scott Henderson (einmal ist sie eine Leiche und einmal ein Bild an der Wand) zwei weitere Frauen hinzu, von denen die eine wechselnde Rollen spielt und die andere wie eine Somnambule wirkt, die mehr mit den Toten als mit den Lebenden kommuniziert.

Der Grund für die fundamentale Verunsicherung, für die zerbrochenen Identitäten spukt bei Lang, Preminger und Siodmak durch den Hintergrund, verbirgt sich in den Schatten an den Wänden. Christian Petzold knüpft mit seinem aktuellen Film beim maßgeblich von deutschsprachigen Emigranten geprägten Hollywood-Noir an und nennt die Ursachen, indem er sie dorthin reimportiert, wo sie einmal herkamen. In Phoenix spielt Nina Hoss die Jüdin Nelly, die Auschwitz überlebt hat, mit zerstörtem Gesicht nach Berlin zurückkehrt, durch plastische Chirurgie zum Simulakrum ihrer früheren Identität wird und sich von ihrem Mann (der sie nicht erkennt, weil er die Vergangenheit verdrängt) zu einem Erinnerungsbild der alten Nelly umformen lässt, weil sie hofft, wieder zu der werden zu können, die sie einmal war. An die Stelle des an der Wand hängenden Portraits tritt ein Photo von Hedy Lamarr, die Nelly vor ihrer Deportation nachgeahmt hat.

Der Holocaust, der Zweite Weltkrieg, die Beziehung zwischen Opfern und Tätern und die Frage, wie es jetzt weitergehen soll, bilden auch den Hintergrund für die komplexen, von Siodmak, Lang und Preminger erzählten Geschichten, ohne dass es je direkt ausgesprochen würde. So verschlungen wie die Handlungsstränge war der Weg, der zurückgelegt werden musste, bis die Figuren da waren, wo sie hingehören, in der ehemaligen Hauptstadt des Dritten Reichs. Vom Hollywood der 1940er führt die Route über das Paris in Hubert Monteilhets 1961 erschienenen Kriminalroman Le Retour des cendres (deutsch: Der Asche entstiegen) und in J. Lee Thompsons Kinoadaption Return from the Ashes (1965) bis zu Petzolds nach Berlin verlegtem Remake Phoenix, das sich an die Vorbilder von Hollywoods Schwarzer Serie anlehnt und wo Kurt Weills traurigem Liebeslied "Speak Low" eine ähnliche Rolle zukommt wie "I’ll Remember April" in Phantom Lady.

Manchmal gibt es Filme, die andere kommentieren, einen Schlüssel zu deren Verständnis liefern. Basil Deardens Frieda ist so einer, eine britische Produktion von 1947. Die Handlung beginnt im März 1945. Im Niemandsland zwischen deutschen und sowjetischen Truppen heiratet Robert Dawson (David Farrar) eine Deutsche (Mai Zetterling), die ihm bei der Flucht aus einem Kriegsgefangenenlager geholfen hat. Das Leben in Roberts Heimatstadt, einem Ort in der englischen Provinz, wird für das junge Paar nicht einfach. Es bedarf eines Suizidversuchs der Heldin, einer Prügelei des Helden mit seinem Schwager (Albert Lieven brilliert als unverbesserlicher Nazi) und der Zufuhr von reichlich Süßstoff, ehe Flora Robson als Provinzpolitikerin und geläuterte Deutschenhasserin die finale Botschaft verkünden darf: Wer alle Deutschen unterschiedslos als Monster behandelt wird selber eines. Frieda ist einer dieser gut gemeinten Problemfilme, deren Macher irgendwann die Übersicht verlieren und Angst vor der eigenen Courage kriegen. Dazwischen gibt es immer wieder starke Momente, die ihn heute noch sehenswert machen.

Einmal sitzen Frieda und Robert in einem Kino. Auf der Leinwand küsst sich das Liebespaar, die beiden freuen sich, aber dann kommt die Wochenschau mit einem Bericht über die "lebenden Toten" des von den Briten befreiten Konzentrationslagers Bergen-Belsen. Man sieht schockierende Bilder, der Kommentator spricht mit eherner Stimme von den Verbrechen der Deutschen, und draußen vor der Tür hat sich die bislang so beschaulich wirkende Provinz in die Welt des Film noir verwandelt. Vom Kino führt der Ausgang in eine finstere Passage, Frieda und Robert werfen dunkle Schatten, sind gefangen zwischen Häuserwänden. Sie habe gewusst, dass es die Lager gibt, sagt Frieda; alle in Deutschland hätten davon gewusst. Dabei steht sie vor einem überdimensionalen Werbeplakat für Phantom Lady, und man fragt sich, ob Frieda durch die Nazigräuel zur Wanderin zwischen den Welten geworden ist, oder ob das Plakat vor einem Tor zur Hölle hängt, aus dem die Unholde kommen. Der Film gibt die Antwort und schickt Friedas Bruder in das Städtchen in der englischen Provinz. Er war Wachmann im KZ und träumt bereits vom nächsten Weltkrieg.

In Kafkas Welt

Rechtzeitig zum Kinostart von Phantom Lady im Februar 1944 brachte die World Publishing Company eine Neuauflage des Romans auf den Markt. Wegen der kriegsbedingten Materialknappheit ist das Buch auf minderwertigem Papier gedruckt. Für nur 3 Cent, steht auf der Innenklappe des Schutzumschlags, kann man es an einen der Boys schicken, die irgendwo auf der Welt im Kampfeinsatz sind. Ob da wohl einer von den GIs dabei war, die 1945 mit Pattons 3. Armee nach Ohrdruf und nach Buchenwald kamen? Für die Amerikaner war das, was sie in diesen Lagern vorfanden, ein so großer Schock wie Bergen-Belsen für die Briten (Auschwitz, von der Roten Armee befreit, wurde erst viel später zum Synonym für den Holocaust - nicht zuletzt durch den Auschwitzprozess der Jahre 1963 bis 1965, vorangetrieben von Fritz Bauer, dem Petzolds Phoenix gewidmet ist). Robert Siodmak, der in Dresden geborene Jude, war 1933 nach Frankreich und 1939 in die USA geflohen und einer von den Emigranten in Hollywood, die verzweifelt versuchten, ihren Angehörigen die Ausreise aus Deutschland zu ermöglichen, weil sie lange vor den ersten Berichten aus Belsen und Buchenwald wussten (oder zumindest eine schreckliche Ahnung davon hatten), was diesen drohte. Die Films noirs, die er von 1943 bis 1949 drehte, spielen in England und Amerika, einige davon um die Jahrhundertwende. Der Zweite Weltkrieg, die NS-Diktatur und die Lager werden nie direkt thematisiert und sind doch immer präsent - zwischen den Bildern, als Atmosphäre und in der Schilderung bestimmter Abläufe, im Verhältnis zwischen Individuum und Staatsgewalt.

In Phantom Lady ist das Abgleiten in das Land der Phantome und der Albträume - angedeutet durch das schief ins Bild gerückte Portrait Marcellas - nicht spektakulär, sondern so beiläufig inszeniert, dass man es leicht übersehen kann. Dabei passieren Dinge von enormer Tragweite. Ein Mann kommt heim, die Polizei wartet auf ihn, im Schlafzimmer liegt seine tote Frau, und dann erscheinen zwei stumm bleibende Männer in weißen Kitteln und mit einer Trage, um die Leiche abzuholen. Das könnte von Franz Kafka sein. Der Abtransport der Ermordeten ist ganz geschäftsmäßig und gerade deshalb so brutal. Wir sehen ihn nicht, weil Siodmak uns stattdessen Henderson und die drei Polizisten zeigt, die dabei zuschauen, wie die Männer in Weiß die Tote aus der Wohnung tragen. Nur der Hinterbliebene zeigt Emotionen und stört die Routine, indem er schreit: "Verbieten Sie das doch! Die sollen Sie nicht anfassen!" Zumindest schreit er das in der deutschen Synchronfassung, die nicht nur bei diesem Dialog einen autoritären Grundton hat. "Look what they’re doing", entsetzt sich Henderson im Original. "Her hair along the floor!" Da ist wieder der Blick auf etwas für uns Unsichtbares, der den gesamten Film durchzieht (sowie die implizite Aufforderung, uns vorzustellen, was die anderen sehen), und von den Haaren auf dem Boden ist es gedanklich nicht mehr weit zur aus der Wohnung geschleiften Leiche. Tatsächlich wird Marcella natürlich auf der mitgebrachten Trage fortgeschafft, und ihr nach unten hängendes Haar berührt dabei den Boden (stellvertretend für den Körper). Aber Phantom Lady ist ein Film, der gekonnt an die Phantasie des Zuschauers appelliert und vor seinem geistigen Auge sehr reale Schreckensbilder entstehen lässt.

Interessanterweise erlaubt sich Siodmak ein paar gegen die Regeln des realistischen Erzählens verstoßende Frechheiten, ohne dass die Logik- und Plausibilitätsfanatiker diese - soweit mir bekannt - je in sein Sündenregister aufgenommen hätten. Warum ist die Polizei schon in der Wohnung, als Henderson nach Hause kommt? Woher wussten Burgess und seine Leute, dass Marcella stranguliert im Bett liegt? Wer hat sie informiert? Wurden sie überhaupt informiert? Man wird es nie erfahren. Dafür wird uns mitgeteilt, dass Marcella kurz nach 8 ermordet wurde. Burgess weiß das von Anfang an. Woher? Ein Drehbuchautor, dem gar nichts einfällt, könnte immer noch die während der Tat zerbrochene Armbanduhr bemühen. Siodmak lässt das einfach weg. Zum Mord gehört die Polizei, und man braucht eine Tatzeit, damit die Verdächtigen nach ihrem Alibi befragt werden können. Das weiß jeder Krimiseher. Also wird es brav geliefert. Nur narrativ begründet wird es nicht. Henderson ist mitten in einem Albtraum gelandet, der nach anderen Regeln funktioniert als ein durchschnittliches Hollywood-Script.

Selbst die Polizei denkt assoziativ. Henderson wollte mit Marcella den gemeinsamen Hochzeitstag begehen (mit einem Besuch der Chica-Boom-Boom-Revue), der kriselnden Ehe noch eine Chance geben, geriet mit seiner Frau in Streit, war dann zur Scheidung entschlossen. Das ist das Mordmotiv, das von Krimis verlangt wird. Siodmak präsentiert auch das mit einer unverschämten Beiläufigkeit. Ihr wollt ein Motiv? Bitte, da habt ihr es. Ehescheidung im Schnellverfahren. Oder Tötung im Affekt. Sucht euch was aus. Und die Beweise? Das einzige Indiz stammt aus Hendersons Kleiderschrank. Henderson trägt teure Krawatten. Mit einer dieser Krawatten (oder wenigstens mit einer, die genauso teuer war) wurde Marcella stranguliert. Sogar Woolrich (alias William Irish), wahrlich kein Verfechter einer realistisch gearteten Handlungslogik, führt das im Roman weiter aus, stellt nachvollziehbare Verbindungen zwischen Henderson, der Tat und dem Tatwerkzeug her. Siodmak belässt es bei einer schlichten Assoziationskette. Marcella wurde mit einer teuren Krawatte stranguliert. Henderson trägt solche teuren Krawatten. Folglich ist er der Mörder. Von da an gilt das Prinzip der Beweisumkehr. Henderson muss seine Unschuld beweisen, wenn er nicht auf dem elektrischen Stuhl sterben will. Bezugsgrößen sind die Geschichten von Franz Kafka, oder Freuds Die Traumdeutung, nicht das Regelbuch von Hollywood.

Das Gruseligste daran ist, dass der Albtraum längst Realität geworden war. 1944, als Phantom Lady in amerikanischen Kinos lief, hatten Millionen von Juden am eigenen Leib erfahren müssen, dass ein einziges Attribut, dass rein assoziative Verbindungen ausreichten, um verfolgt, deportiert und getötet zu werden. Henderson wird noch in der Nacht mitgenommen. Am nächsten Morgen werden wir seine leere Wohnung sehen. Das Telefon klingelt, und keiner ist mehr da, um den Hörer abzunehmen. Das ist ein Erinnerungsbild an die Zeit, als die eigene Wohnung noch ein sicheres Gehäuse war - eine Zeit, die es für den Emigranten Robert Siodmak nicht mehr gibt. Die Polizei dringt nach Belieben in die Privatsphäre der Bürger ein, man weiß nicht, warum sie gekommen ist, zwei Menschen werden in Phantom Lady bei sich daheim ermordet, einer springt aus dem Fenster seiner Wohnung in den Tod, weil die Polizei vor der Tür steht und ausnahmsweise klingelt.