Phantome, verschwundene Hüte und Enthauptungen

Mit Robert Siodmak von einem Krawattenmörder in New York zu einem deutschen Serienkiller in Paris und zurück

Filmkultur - mit einem "k" für Kommunikation - geht so: Einer erzählt etwas, das klingt interessant. Man besorgt sich den Film, von dem er berichtet hat, entdeckt Verbindungen zu anderen Filmen, und meistens auch zur Wirklichkeit, bemerkt bisher übersehene Facetten, forscht nach, und so wird etwas schillernd Neues und Lebendiges daraus, statt im Museum für vorgestrige Klassiker zu verstauben. In Christian Petzolds Phoenix spielt Nina Hoss eine deutsche Jüdin, die das Vernichtungslager überlebt und als Totgeglaubte mit verlorener Identität nach Berlin zurückkehrt. In einem Interview anlässlich des Kinostarts erzählte Petzold erst einmal von Phantom Lady, einem Film noir von Robert Siodmak, der in der Adenauerzeit als "Kriminalreißer" (ein in der Regel abfällig gemeinter Begriff) mit dem blöden Titel "Zeuge gesucht" verliehen wurde. Was ist das für ein Film, und was hat ein amerikanischer, in New York angesiedelter "Reißer" mit dem Dritten Reich und den NS-Verbrechen zu tun? Eine Spurensuche in drei Teilen.

Asche unter der Brücke

Wie fängt eine gute Geschichte an? Eine, die im Erzählen auch ein intellektuelles Vergnügen sieht und sich einen aufmerksamen, mitdenkenden Zuschauer wünscht, statt ihn auf eingefahrenen Wegen von A nach B zu bringen und dann nach C, bis irgendwann der allzu bekannte Schluss erreicht ist? So zum Beispiel: Wir sind im "Anselmo’s", einer Bar in Manhattan. Es ist noch früh am Abend. Einziger Gast ist eine Frau, die uns die Kamera zuerst von hinten zeigt. Die Frau trägt einen auffallenden dunklen Hut mit weißen Federn. Auf dem Tresen steht eine Schale mit "Pretzels", diesem salzstangenartigen Gebäck in Brezelform, das einem hingestellt wird, wenn man seinen Drink nimmt. Die Frau lässt sich vom Barkeeper ein 5-Cent-Stück geben, geht damit zur Jukebox, und als sie aus dem Bild verschwindet betritt ein Mann die Bar, setzt sich an die Theke, ordert einen doppelten Scotch, greift geistesabwesend nach einer Pretzel und berührt dabei die Hand der Frau, die inzwischen wieder den Platz neben ihm eingenommen und die er bisher gar nicht bemerkt hat.

Zwei Fremde, allein in einer großen Stadt, deren Wege sich zufällig kreuzen. Eine Liebesgeschichte könnte so beginnen. Aber sehr originell wäre das natürlich nicht. Phantom Lady fängt mit zwei Schlafwandlern an, die nun Seite an Seite sitzen, als hätten sie einander nach der flüchtigen Berührung schon wieder vergessen. Der Mann verlangt eine Schachtel Zigaretten. Irgendeine Marke, sagt er, ganz egal. Das lässt nichts Gutes für ihn ahnen, denn der Film hat uns längst darauf hingewiesen, dass Dinge wichtig sind, dass es auf Details ankommt und wir auf sie achten sollten. Da ist dieser Hut mit Federn, das schwarze Kleid der Frau, als Schmuck zwei Broschen in Vogelform. Alles an der Frau wirkt teuer und man fragt sich, was sie wohl in diesen eher schäbigen Laden verschlagen hat? Und warum hat sie Handschuhe und einen Pelzmantel dabei, obwohl es eine dieser schwülen New Yorker Sommernächte ist, gegen die der Ventilator hinter der Theke nur wenig ausrichten kann? Um gegen ein inneres Frösteln anzukämpfen? Weil signalisiert werden soll, dass diese Frau eine Deplazierte ist, eine Verlorene in der Welt der modernen Großstadt?

Das Musikstück, das sie ausgewählt hat, ist eine Instrumentalversion des Jazz-Standards "I’ll Remember April", der 1942 von Woody Herman erstmals eingespielt und dann von so gut wie allen interpretiert wurde, die Rang und Namen haben: von Judy Garland, Frank Sinatra und Julie London über Erroll Garner, Dexter Gordon und Django Reinhardt bis zu Gerry Mulligan, Charlie Parker und Keith Jarrett. Der ganz große Chart-Hit wurde nie daraus, weil die mäandernde Melodie voller Überraschungen steckt und schwer mitzusummen ist. Es sei, sagt die Sängerin Debbie Orta, als gehe man unvermittelt auf eine Brücke zu, um dann zu entdecken, dass hinter der nächsten Ecke schon wieder eine Brücke steht. Das ist auch eine treffende Beschreibung der Films noirs von Robert Siodmak. Dem Regisseur gefiel die Melodie so gut, dass er sie danach noch mehrfach verwendete, in Criss Cross beispielsweise. Der Liedtext ist in Phantom Lady ständig präsent, obwohl wir ihn nie hören werden: "This lovely day will lengthen into evening/We’ll sigh goodbye to all we ever had/Alone where we have walked together/I’ll remember April and be glad [...] The fire will dwindle into glowing ashes/For flames of love will live such a little while/I won’t forget but I won’t be lonely/I’ll remember April and I’ll smile."

Albtraumhafte Begegnung zwischen einem Gorilla und einer Nähmaschine

Der Mann an der Theke hat zwei Karten für eine Bühnenshow. Er sei versetzt worden, sagt er. Darum bietet er der Frau mit Hut die Tickets an, die beiden schauen sich kurz ins Gesicht, die Dame lehnt ab. Sie könne vielleicht einen Freund anrufen, meint er. Ich fürchte nein, antwortet sie, doch der Mann hört da schon nicht mehr richtig hin und bemerkt deshalb auch nicht, mit welcher Traurigkeit sie das sagt. Er ist gerade dabei, die Karten zu zerreißen, als er vorschlägt, zusammen ins Theater zu gehen. Die Frau willigt schließlich ein, stellt aber eine Bedingung: Kein Austausch von Namen und Adressen. Nur zwei Fremde, die sich einen Abend lang Gesellschaft leisten. Dem Mann ist das recht. Die beiden verlassen die Bar, und die Kamera bleibt zurück, um uns den Barkeeper zu zeigen, der ihnen hinterher sieht, nimmt sich Zeit dafür. Das ist sehr ungewöhnlich. Hitchcock hätte es so ähnlich gemacht. Wir - das Publikum, für das Siodmak die Einstellung stehen lässt - sind Teil der Inszenierung. Bald wird die Frage wichtig werden, was der Barkeeper genau gesehen hat, woran er sich erinnern kann und woran er sich erinnern will.

In der Romanvorlage von Cornell Woolrich hat der Mann einen Tisch in einem Restaurant reserviert, für ein Abendessen vor der Show. Siodmak lässt das weg, um die Handlung voranzutreiben, um Geld zu sparen, vor allem aber, weil er sich auf Situationen konzentriert, wo der Mann und die Frau mit Hut nebeneinander sitzen und den Blick nach vorne richten, statt sich anzuschauen: an der Theke, im Theater und vorher noch im Taxi, das sie dorthin bringt. Die Frau richtet den leeren Blick ins Off, als würde sie den Kontakt, wenn schon nicht mit dieser, so doch mit einer jenseitigen Welt suchen. Der Mann versucht, sie zurück in das Hier und Jetzt zu holen, indem er sie auf konkrete Dinge aufmerksam macht wie auf die Lizenz des Taxifahrers. Die Lizenz ist mit einem Hinweis der Polizei von New York versehen: "Notieren Sie sich den Namen und die Nummer auf dieser Karte." Damit ist es offiziell. Man muss die Details beachten, um später sagen zu können, mit wem und unter welchen Umständen man unterwegs war. Die Erinnerung an das Gewesene könnte noch einmal wichtig werden.

Hören. Sehen. Lesen. Der Anfang dieser Geschichte rückt die Techniken zur Informationsaufnahme in den Mittelpunkt, gibt sich dokumentarisch wie Menschen am Sonntag, Siodmaks erster großer Kinoerfolg, und doch geschieht das in einem Film, der das Phantom im Titel trägt, also ein Wesen, das sich den herkömmlichen Formen der Wahrnehmung entzieht. Siodmaks Inszenierung trifft genau den Ton von Woolrichs Romanen, in denen die lakonische Schilderung alltäglicher Abläufe plötzlich von bizarren Ereignissen abgelöst wird, sich die Erzählung zu poetischen Höhenflügen aufschwingt und früher oder später die Logik der Träume die Oberhand gewinnt. Man sollte also besser nicht mit einem jener Hollywooddramen rechnen, die dem Gott der Plausibilität huldigen und wo schon deshalb keine Brücke hinter der nächsten Ecke stehen kann, weil die Charaktere auf gerader Strecke unterwegs sind. Die unerwartete Begegnung ist das Leitmotiv von Phantom Lady, mit surrealen Momenten als Wegmarken.

Die berühmteste Definition des Surrealismus ist zugleich ein Zitat aus Lautréamonts Die Gesänge des Maldoror: "die zufällige Begegnung zwischen einem Regenschirm und einer Nähmaschine auf einem Seziertisch". Bei Stan Laurel und Oliver Hardy wird daraus Folgendes: Stan und Ollie transportieren ein Klavier über eine Hängebrücke. Auf der Brücke begegnen sie einem Gorilla. Zu sehen ist das in Swiss Miss. Das Taxi, in dem Scott Henderson bemüht ist, sich und die Frau an seiner Seite zu erden, indem er Prosaisches wie die Lizenz des Chauffeurs in den Blick nimmt, fährt an einer Leuchtreklame für den Film vorbei. Durch kulturelle Querverweise wie diesen (oder "I’ll Remember April" in der Bar) öffnet Phantom Lady den Raum der Alltagswirklichkeit, macht Türen in andere Realitäten auf, bei deren Durchqueren sich der Funke der Phantasie entzündet.

Unterdessen häufen sich die Warnsignale. Der Name des Chauffeurs, den Henderson sich auf Anraten des Polizeichefs notieren soll, ist Al Alp. Henderson ist unterwegs in einen Albtraum, an dessen Ende er selbst in den Abgrund stürzen könnte, anstelle des Gorillas. Der Tod sitzt bereits mit im Taxi, auch wenn wir davon noch nichts wissen. Hendersons Ehefrau liegt ermordet in seiner Wohnung. Und im letzten Drittel des Films werden wir erfahren, dass der Verlobte der Unbekannten mit dem Federhut kurz vor der Hochzeit gestorben ist, im April. Alps Fahrgäste haben Probleme mit der im Lied beschworenen Erinnerung. Die Frau trägt so schwer an ihr, dass sie daran zerbrechen wird. Der Mann wird sich am nächsten Morgen nur noch an einen "komischen Hut" erinnern, obwohl sein Leben davon abhängt, wie gut er die Frau beschreiben kann. Und beide werden über weite Strecken aus dem Film verschwinden, obwohl sie präsentiert wurden, als wären sie die Hauptfiguren. Der Film noir, sagt man, desorientiert den Zuschauer, raubt ihm den festen Standpunkt. Siodmak macht sofort ernst damit und führt uns direkt auf die Brücke, obwohl wir scheinbar nur miterleben, wie ein Mann eine Frau kennenlernt und mit ihr zu einer ziemlich dämlichen Broadway-Show fährt, weil sonst die Karten verfallen würden, die er dafür gekauft hat.

Zwei Hüte und ein Musikantenstadl

Die Show heißt "Chica-Boom-Boom", und so ist sie auch. Dargeboten wird brasilianische Folklore, mit Tänzerinnen in Karneval-von-Rio-Kostümen. Solche Südamerika-Revuen waren in der ersten Hälfte der 1940er sehr häufig, und sie hatten einen politischen Charakter, auch wenn es vordergründig nur um Unterhaltung zu gehen scheint. 1940 gründete Präsident Roosevelt ein im Verteidigungsministerium angesiedeltes "Amt für die Koordinierung der kommerziellen und kulturellen Beziehungen zwischen den amerikanischen Republiken" (später umbenannt in "Office of Inter-American Affairs"), mit Nelson Rockefeller an der Spitze. Auslöser waren verstärkte Propagandaanstrengungen Nazi-Deutschlands und der anderen Achsenmächte in Südamerika. Die Rockefeller-Behörde reagierte auf diese Bedrohung, indem sie die lange vernachlässigten Südamerikaner mit Gegenpropaganda versorgte, wirtschaftliche und kulturelle Kooperationen anregte und, zumindest der Theorie nach, das gegenseitige Verständnis förderte, um so die panamerikanische Solidarität zu stärken. Orson Welles wurde nach Brasilien geschickt, um für die RKO das Filmprojekt "It’s All True" zu realisieren, das von den Geldgebern schließlich abgewürgt wurde, weil Welles sich auf die dort tatsächlich existierende Kultur einließ und in den Slums drehte, statt ein in Hollywood vorgefertigtes Konzept mit schönen Bildern umzusetzen. Bei den Verantwortlichen viel besser gelitten war der Kulturaustausch nach Art des Musikantenstadls: Chica-Boom-Boom-Revuen etwa, wo allseits beliebte Klischees reproduziert wurden.

Siodmak wird die Bühnenrevue (und das politische Kalkül dahinter) noch für eine der ironischen Wendungen des Films nutzen, interessiert sich ansonsten aber herzlich wenig für Chica-Boom-Boom und sagt uns durch seine Inszenierung, dass domestizierte Exotik eine Form der Populärkultur ist, mit der er sich nicht länger aufhalten will. Tatsächlich wissen wir zunächst gar nicht, dass auf der Bühne schon getanzt wird, weil wir statt feuriger Brasilianerinnen Elisha Cook, Jr. sehen, den Spezialisten für Neurotiker und schäbige Charaktere aller Art. In Phantom Lady spielt er Cliff Milburn, den Schlagzeuger des Orchesters, und reiht sich bei den Nebenfiguren ein, die Siodmak uns dabei zeigt, wie sie ins Off blicken, weil wir uns fragen sollen, was sie außerhalb des Bildausschnitts wohl sehen? Cliff ist fasziniert von etwas, von dem er kaum die Augen lassen kann. Darüber vergisst er sogar seinen Einsatz, weshalb der Rest des Orchesters auf ihn warten muss. Es ist die Frau mit dem ungewöhnlichen Hut, die ihn so fasziniert. Oder eigentlich nur der Hut.

Banaler könnte es kaum sein. Ein Mann starrt eine Frau an. Siodmak macht ein vielschichtiges Minidrama daraus, indem er die Szene in ein Geflecht von Räumen, Blicken, Beziehungen und Machtverhältnissen integriert. Es hat nicht, wie der Begleiter der Frau zuerst glaubt, mit sexueller Belästigung zu tun, wenn der Drummer die Dame anstiert. Cliffs Blick hat vielmehr etwas Komplizenhaftes, ist amüsiert und drückt Vorfreude aus. Gleich wird nämlich Estela Monteiro die Bühne betreten (Aurora Miranda, Carmens Schwester), der Star der Show, und sie wird ein Duplikat des Huts mit den Federn tragen. Monteiro ist eine schlimme Zicke, unter deren Allüren alle im Theater zu leiden haben. Cliff, der kleine Mann im Orchester, freut sich auf die Demütigung, die dem Star bevorsteht. So stellt sich im Nachhinein wieder die Frage, die Phantom Lady andauernd aufwirft: Was nehmen Charaktere wahr, wenn sie den Blick ins Off richten? Sieht Cliff die Frau neben Henderson, oder ein Erinnerungsbild von Monteiro mit dem gleichen Hut, sieht er nur den Hut, oder blickt er gleichsam in die Zukunft, weil er sich das Gesicht vorstellt, das Monteiro machen wird, wenn sie die Frau mit "ihrem" Hut entdeckt?

Der Mann begreift (als unser Stellvertreter), dass er den Blick des Schlagzeugers falsch interpretiert hat, als Monteiro nun ihrerseits seine Begleiterin anstarrt und dann mit kaum zu unterdrückender Wut ihre Nummer durchzieht. "Schauen Sie ihr Gesicht an", sagt er zur Frau auf dem Platz neben ihm. "Sie könnte Sie ermorden." Da weiß er noch nicht, dass seine Gattin, mit der er die Broadway-Show ursprünglich besuchen wollte, inzwischen stranguliert im Ehebett liegt. Siodmak liebte das Doppelgängermotiv. Am auffälligsten ist es in The Dark Mirror, wo Olivia de Haviland ein Zwillingspaar spielt und herausgefunden werden muss, welcher Zwilling der gute ist und welcher der böse. Phantom Lady ist subtiler. Der kopierte Hut (Monteiro ist so erbost, weil sie ihr Exemplar als Unikat gekauft hat) steht am Anfang eines Strangs von Doppelungen, die durch den Film laufen und diesen strukturieren. Die Verbindungen sind überwiegend assoziativ, statt Ursache-Wirkungs-Mustern zu gehorchen, wie es von einer Hollywood-Produktion erwartet wurde. Kein Wunder, dass die Kritiken sehr durchwachsen waren.

Die Realismus-Polizei erteilte Siodmak einen Verweis, weil Kritiker Abweichungen von der Norm gern als handwerkliche Fehler abtun, statt einen Film aus sich selbst heraus zu beurteilen. Dabei demonstriert Siodmak bei jeder Gelegenheit, was für ein formbewusster Regisseur er ist. Nach der Show kehren das zufällig zusammengewürfelte Paar zum "Anselmo’s" zurück, wo sie sich getroffen haben. Die Frau steigt die paar Stufen hinunter zur Bar, wofür es keinen narrativen Grund gibt, nur einen symbolischen. Das sind die ersten Stufen in eine Unterwelt der Psyche, eine Hölle der Seelenqualen. Die Frau wird von nun an als Phantom durch den Film spuken, bis wir ihr (und ihrem Hut) im letzten Akt wieder begegnen.