Seite 6: Ghettobildung mit FSK-Aufdruck

Nebenbei bemerkt: Ist es nicht schön, wie freiwillig das alles ist, in einem Land, in dem eine Zensur - laut Grundgesetz Artikel 5 - nicht stattfindet? Wer einen Film unter die Leute bringen will beantragt freiwillig bei der FSK, dass diese das Werk auf seine Kinder- und Jugendtauglichkeit überprüft, und wenn der Anbieter das nicht macht übernimmt er freiwillig das Risiko, den finanziellen Exitus inbegriffen. Bei den vielen Filmen, die es gibt, kann man nicht zwischen alt und neu unterscheiden, und wenn hier immer noch Verstümmeltes im Umlauf ist, dann nur, weil ein Anbieter sich freiwillig entschieden hat, das Geld für eine neue Prüfung einzusparen, ohne die nicht wieder eingefügt werden darf, was früher verboten war. Fast hätte ich geschrieben, dass diese Verstümmelungen ohne Sinn und Verstand angeordnet wurden, aber das trifft es nicht.

Was in grauer Vorzeit entschieden wurde war abhängig von den damaligen Wert- und Moralvorstellungen. Die meisten der jetzt aktiven Jugendschützer würden mir vermutlich zustimmen, dass die - oft noch vom Dritten Reich beeinflussten - Werte der 1950er nicht mehr der Maßstab für das Jahr 2016 sein können (es sei denn, man verfasst ein Parteiprogramm für die AfD). Trotzdem gilt, was damals beschlossen wurde, wenn keiner das Geld für eine neue Prüfung zahlt. Die FSK ist fein raus, weil sie von sich aus nicht aktiv wird. So sind die Bestimmungen. Selbstredend geht es da ausschließlich um den Schutz der Kinder. Die FSK, da bin ich mir ganz sicher, prüft zu einem Preis, der nicht einmal die Kosten deckt. Denn finanzielle Interessen haben immer nur die anderen und nie die Einrichtungen zum Jugendschutz.

Kennt jemand Ein Mädchen aus Flandern von Helmut Käutner, dem neben Wolfgang Staudte wichtigsten deutschen Regisseur der Nachkriegszeit? Die Verfilmung einer Erzählung von Carl Zuckmayer ("Das Engele von Loewen") ist in der Versenkung verschwunden, weil Filme mit einer FSK-Freigabe ab 18 Jahren zu einem Nischendasein verurteilt sind. Maximilian Schell als deutscher Soldat verliebt sich im Ersten Weltkrieg in besagtes Mädchen, das unter Spionageverdacht gerät und von den Deutschen in ein Bordell gesteckt wird. Ein Jahrzehnt nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, in dem die Wehrmacht und die SS solche Bordelle unterhalten hatten, rührte das an ein Tabu. Käutner erhielt den Preis der deutschen Filmkritik. Von anderer Seite wurde er als "Vaterlandsverräter" beschimpft (inzwischen ist der "Volksverräter" daraus geworden). Die FSK befand 1956, dass das Antikriegsmelodram nur für Erwachsene geeignet sei, wenn überhaupt. Das gilt bis heute. Der Anbieter der DVD hat freiwillig beschlossen, eine Kalkulation zu erstellen, in der für eine Überprüfung durch die FSK des neuen Jahrtausends kein Geld vorgesehen ist.

Ich fühle mich persönlich betroffen, seit ich Käutners Film im Rahmen einer von einem deutschen Bundesland finanzierten Kulturveranstaltung zeigen wollte. Der zuständige Beamte hatte in einem vergleichbaren Fall schon einmal viel Ärger gehabt. Darum fragte er routinemäßig nach der FSK-Freigabe. Anlügen wollte ich ihn nicht. Eine Vorführung nur für Erwachsene war wegen der Vorgaben des Ministeriums nicht möglich. Reich wird man mit solchen Veranstaltungen nicht. Wenn alle Beteiligten auf ihr Honorar verzichtet hätten wäre nicht annähernd das Geld für eine neue FSK-Prüfung zusammengekommen. Auch der knappe Etat des Beamten gab so etwas nicht her. Ein Mädchen aus Flandern wurde aus dem Programm genommen. Also bestimmen noch immer die Weltkriegs- und NS-Veteranen von 1956, wer Helmut Käutners Film sehen darf und wer nicht. In anderen Ländern wäre das ein Skandal. Bei uns fällt es unter den Jugendschutz. Eine ordentliche Zensur wäre einem manchmal lieber als diese Art von freiwilliger Selbstkontrolle.

Das Leben, so wie es ist

Da ich nach wie vor mein Paket mit "Le cinéma premier" nicht in Empfang genommen habe, müssen wir notgedrungen zur frühen Filmgeschichte zurückkehren. Meine Lieblingsanekdote aus dieser Zeit geht so: Die Brüder Auguste und Louis Lumière führen in Paris mit Hilfe des von ihnen entwickelten Projektors vor zahlendem Publikum ein paar kurze Filme vor. Auf der Leinwand sieht man eine Welle. Die Zuschauer sind begeistert. Nach der Vorstellung treten einige Herren an die Leinwand heran und klopfen sie mit ihren Spazierstöcken auf Hohlräume ab, weil sie glauben, dass ein Wassertank hinter ihr versteckt ist. Unabhängig davon, ob es sich so abgespielt hat oder nicht macht die Anekdote eine Besonderheit des neuen Mediums klar. Die Kinematographie schien das Leben selbst in den Vorführraum zu holen, nicht dessen Abbild. Das Publikum, das an Theaterkulissen mit aufgemaltem Meer oder aufgemalten Bäumen gewöhnt war geriet in Verzückung, wenn es ein echtes Blatt im Wind sah, oder die Welle, die Louis Lumière am Strand beim Ferienhaus der Industriellenfamilie abgefilmt hatte.

Die Begeisterung über das von der Kamera eingefangene Leben hielt lange vor. Je mehr sich das Kino allerdings von seinen Anfängen im Jahrmarktszelt und im notdürftig zum Vorführraum umgebauten Ladenlokal löste, desto größer wurde der Anpassungsdruck. Als Feuillade Alice Guy als künstlerischer Leiter der Gaumont nachfolgte, strapazierte er die Geduld (und die Kasse) des Firmenpatrons mit aufwendig verfilmten Stoffen aus der Bibel und der griechischen Mythologie. Mit Historienspektakeln wie L’Orgie Romaine und L’Agonie de Byzance wollte er den Beweis erbringen, dass der Film es sogar mit pompös ausgestatteten Operninszenierungen aufnehmen konnte. Eigentlich war das ganz im Sinne von Léon Gaumont, denn solche bildungsbürgerlich angehauchten Ausstattungsschinken waren gut für das Prestige und förderten die Akzeptanz bei den Wächtern der Kultur, die laut nach Zensurmaßnahmen riefen. Bis die Produktionskosten eingespielt waren dauerte es jedoch eine Weile. Es empfahl sich also, auch billige, schnell gedrehte Filme ohne finanzielles Risiko zu produzieren, mit denen man sofort Profit machte.

Die amerikanische Vitagraph feierte Erfolge mit einer Filmreihe, die unter dem Obertitel Scenes from Real Life vertrieben wurde. Feuillade reagierte mit einer eigenen Serie, die er La vie telle qu'elle est nannte: Das Leben, so wie es ist. Léon Gaumont war ein Knauser. Der Legende nach stand er jeden Morgen mit der Stoppuhr am Eingang, denn Zeit ist Geld. Er hatte erfahren, dass die dänische Firma Nordisk Filme zum Meterpreis von 6,50 Francs herstellte. Sein Produktionschef versprach, ihm aus dem Leben gegriffene Filme für 6 Francs pro Meter zu liefern. In einem programmatischen, wahrscheinlich von Feuillade verfassten Text (April 1911) wurde mitgeteilt, dass die Menschen und die Dinge so darzustellen seien wie sie sind und nicht, wie sie sein sollen. Das könne nur der Film leisten, keine von den anderen Künsten. Zur Vermeidung von Langeweile erzählte Feuillade in seiner Reihe von dramatischen Begegnungen oder Ereignissen, die dem Leben der Protagonisten eine neue Wendung geben. Allerdings könnte man sich große Teile der dann entstandenen Filme so oder so ähnlich auch im Theater vorstellen.

Vor schnell aufgebauten Studiokulissen oder in Räumlichkeiten, die gerade zur Verfügung standen (der Zufall spielte eine wichtige Rolle), entfalten sich melodramatische, in Sujet und Inszenierung an den damaligen Bühnenrealismus erinnernde Geschichten. Aufregend wird es immer da, wo der Übergang von einem Handlungsraum zum anderen bewerkstelligt werden muss. Feuillade nützt jede sich bietende Gelegenheit, das Atelier zu verlassen und mit der Kamera hinaus auf die Straßen von Paris zu gehen, wo Fußgänger und Automobile unterwegs sind, die man so mit den Mitteln des Theaters tatsächlich nicht hätte zeigen können. In Le Nain, einem Film über die bürgerliche Gesellschaft und ihre Vorurteile, experimentiert er mit einem Split-Screen-Effekt. Ein Kleinwüchsiger liebt eine kapriziöse Schauspielerin, wagt aber nur am Telefon, sich ihr zu offenbaren. Bei einem ihrer Gespräche sieht man den Liebenden im linken Drittel des Bildes, die Schauspielerin im rechten Drittel, in der Mitte den Verkehr auf den Champs-Élysées. Eines dieser Autos wird die beiden zusammenführen, weil es die Frau zum Mann am Telefon bringt, und es wird sie trennen, weil die Schauspielerin nun den kleinen Körper ihres Galans sieht und ihn auslacht. Die Verbindung mit einem "Zwerg" kommt für die Schöne nicht in Frage.

Anna Moulin, die Heldin von La Tare (Der Makel), ist ein Pariser Schankmädchen mit einem reichen Liebhaber, nach damaliger Konvention also eine Prostituierte. Ein befreundeter Arzt schlägt ihr vor, als Oberschwester mit nach Südfrankreich zu kommen, wo er ein Waisenhaus leiten soll. Nach dem Tod des Arztes übernimmt sie dessen Aufgaben in der Verwaltung. Dann wird sie von ihrem früheren Liebhaber Alphonse aufgespürt, der sie zwingen will, die sexuelle Beziehung wieder aufzunehmen. Anna weigert sich. Alphonse macht seine Drohung wahr und schwärzt sie beim Kuratorium des Waisenhauses an. Der Versuch der ehemaligen Prostituierten, sich eine ehrbare Existenz aufzubauen, scheitert an der bürgerlichen Doppelmoral.

Solche Geschichten konnte man in den Fait divers (vermischten Nachrichten) der Zeitungen lesen, oder in den Romanen von Emile Zola, der bei Léon Gaumont photographische Apparate kaufte. Doch auf dem Weg vom alten in ein neues Leben bringt ein Auto Anna Moulin und ihren Gönner zum Bahnhof. Plötzlich rast ein dampfender Zug durch das Bild, an einem Fluss entlang. In diesen Momenten des Übergangs wird in der Tat ein Stück von der Wirklichkeit eingefangen, das so weder das Theater noch die Malerei und auch nicht der Roman bieten konnten. In den Kriminal-Serials, die Feuillade drehte, als er von den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs - einem Krieg der Technologie - nach Paris zurückgekommen war, übernahmen diese Stücke vom "Leben, so wie es ist", eine tragende Rolle. Darum sind Les Vampires, Judex und Ti-Minh so frisch geblieben, und gar nicht museal, obwohl die Helden und die Schurken in Oldtimern unterwegs sind.

Held des Feminismus

Feuillade war besonders von der Mobilität der modernen Welt fasziniert, festgehalten in Gestalt ihrer Fortbewegungsmittel. Bei Alice Guy war es das Leben selbst. Ihr Film mit der Blumenkohlfee steht in der Tradition der féeries, die im Frankreich des 19. Jahrhunderts ebenfalls als sehr modern galten (und dann zur Unterhaltung für Kinder wurden). Die féerie im engeren Sinne ist ein Märchenspiel, reich ausgestattet, mit spektakulären Bühneneffekten und magischen Verwandlungen. Als Vorbild für das frühe Kino eignete sich das Märchenspiel so gut, weil die Bühnenhelden bei ihren phantastischen Abenteuern durch eine Reihe von Tableaus wanderten. In den Anfangsjahren der Kinematographie war der Tableaustil die bevorzugte Präsentationsform. Die durch ausgefeilte Bühnentechnik ermöglichten Spezialeffekte wurden durch Kameratricks ersetzt. Ein großer Fan der féeries war Théophile Gautier, der als Theaterkritiker häufig über sie schrieb. Er verglich das Märchenspiel mit einem Wachtraum. Einer späteren Kritikergeneration fiel dieser Vergleich zum Film ein.

Und das Leben, was ist mit dem? Die Blumenkohlfee holt echte Babys aus den Kohlköpfen hervor. Erst eines, dann ein zweites, das dritte ist eine Puppe, die sie zurück unter die Blätter der Pflanzen legt. Das soll uns vermutlich sagen, dass das Kind noch nicht ganz fertig ist. Der Kontrast macht deutlich, dass es sich bei den anderen beiden um echte Babys handelt. Das Ganze war beliebig oft wiederholbar, weil der Film mehrmals vorgeführt werden konnte. Als Zauberkunststück ließ die Darbietung zu wünschen übrig. Aber kein Bühnenmagier hätte das Abend für Abend so machen können, weil die Fee mit lebendigen Säuglingen hantiert. La Fée aux choux ist pures Kino der Attraktionen. 1902 drehte Alice Guy eine Variation in zwei Einstellungen, in der sie die Fee und ihre Säuglinge mit Gesellschaftskritik verknüpfte. Dazu später mehr.

Noch ist die Frage offen, warum ich mich auf dem Weg zur Post als Held des Feminismus fühlte. Das verdanke ich dem Kultursommer Rheinland-Pfalz. Meinem Eindruck nach war das von mir zusammengestellte Programm zur frühen Filmgeschichte ein Erfolg. Das Publikum schien sehr angetan und erfreut über die Abwechslung, es gab angeregte Diskussionen, das Feedback war rundum positiv - bis zu dem Abend, an dem ein Lokalblatt seine Filmkritikerin schickte. Zu sehen gab es Filme von den Lumières, von Georges Méliès, von Feuillade, vom Amerikaner Edwin S. Porter und so weiter. Die Kritikerin nahm daran Anstoß, dass nichts von Alice Guy dabei war, die lange Zeit das Opfer der Vorurteile von männlichen Filmhistorikern gewesen war. Weil sehr viele der frühen Filme nur in Kopien ohne Vorspann und Titelkarten überliefert waren schrieben diese Herren ihre Werke männlichen Kollegen zu. In den Köpfen der Historiker war kein Platz für die Vorstellung, dass es unter den Pionieren der Kinematographie eine Frau gegeben haben könnte, die selbst inszenierte.

Hinter meinem eigenen Versäumnis steckte keine böse Absicht. Damals hatte ich schlicht keine Filme von Alice Guy in meiner Sammlung, die ich hätte zeigen können. Bei der strengen Reporterin fand ich mit dieser Entschuldigung keine Gnade. Es folgte ein sich im Kreise drehendes Streitgespräch, in dessen Verlauf ich zum Teil einer männlichen Verschwörung wurde, deren Ziel es ist, Alice Guy ihren legitimen Platz in der Filmgeschichte wegzunehmen. Wohlweislich verzichtete ich darauf, die Regisseurin "Mademoiselle Alice" zu nennen wie ihre Zeitgenossen, aber das nützte mir auch nichts mehr. Alice Guy war die Patronin von Frauenemanzipation und Feminismus im Film, und ich hatte sie mutwillig weggelassen.

In gewisser Weise hatte die Journalistin sogar Glück gehabt, dass Alice Guy in meiner Sammlung fehlte. Wer für die gute Sache kämpft läuft Gefahr, dass der Schuss nach hinten losgeht, weil sich die zum Vorbild erhobenen Kulturheroen (und -heroinen) nicht unbedingt so verhalten, wie man es sich wünschen würde. Alice Guy drehte auch Filme wie Les Résultats du féminisme. In dieser Satire wird ein Rollentausch vollzogen, den ein über ähnliche ästhetische Mittel verfügender Regisseurskollege mit Patriarchenhaltung nicht viel anders inszeniert hätte. Der Gesellschaft soll ein Spiegel vorgehalten werden. Doch der Regisseurin ist bei dieser Umdrehung der Verhältnisse nicht viel mehr eingefallen als Männer als verweichlichte, zu Hausarbeit und Kinderbetreuung gezwungene Schwächlinge, deren Unterdrückerinnen, die emanzipierten Frauen, als Mannweiber mit lesbischen Attributen karikiert werden. Alice Guy war da doch sehr ein Kind der Zeit, in der sie lebte. Am besten ist der Film da, wo die Frauen mit der Selbstverständlichkeit des Maskulinen als sexuelle Aggressoren auftreten und die Männer als ihre natürliche Beute betrachten. Die Satire hat da den Biss von Une femme collante. Vielleicht ließ man ihr das nur durchgehen, weil die Männer so tuntig sind.

Die Episode mit der strengen Reporterin hätte ich längst vergessen, wenn es nicht ein komisches Nachspiel gegeben hätte. Die Veranstaltungsreihe zum frühen Film machte ich zusammen mit einem Freund. Von Ort zu Ort wechselten wir uns ab. An diesem Abend hatten wir kurzfristig getauscht. Auf der Ankündigung stand der Name meines Freundes, genauso wie auf der Einladung, die an die Zeitung geschickt worden war. Ich stellte mich eingangs vor, aber die Kritikerin kam wohl zu spät, oder sie vertraute doch lieber dem gedruckten Wort. Im Lokalblatt erschien ein böser Verriss. Ich war ein Unhold, der die Frauen an den Herd verbannt und die Vergangenheit gefälscht hätte, wenn mir die Reporterin nicht in die Parade gefahren wäre. Der Chauvi, der sich dieses versuchten Verrats an der historischen Wahrheit schuldig gemacht hatte, trug in der Zeitung den Namen meines Freundes.

Das hätte mir eine Warnung sein müssen. Hochmut kommt vor dem Fall. Bald, dachte ich, würde ich 65 Filme von Alice Guy in Händen halten, auf zwei DVDs der schönen Gaumont-Box im Karteikastenformat, restauriert und mit neu eingespielter Musik (ohne die enervierende Orgelbegleitung, durch die in der Ära der VHS-Kassette Stummfilme auf Distanz gehalten wurden). Dank dieser Box, zu deren Kauf ich mich entschlossen hatte, würde ich die Versäumnisse der Vergangenheit korrigieren. Sollte ich jemals wieder über die Anfänge der Filmgeschichte referieren würde ich den Frauen den ihnen gebührenden Respekt erweisen können, mit Anschauungsmaterial aus dem Œuvre von Alice Guy. Der Feminismus würde triumphieren, und ich mit ihm. Mit diesem erhebenden Gefühl stand ich in der Postfiliale. Die Frage aber, wer wie heißt und um wen es sich da handelt, ist nicht immer so leicht zu beantworten, wie der Unkundige es sich denkt. Und der Jugendschutz kennt kein Pardon.