Das Königreich in Gefahr: Spione, Horror-Comics und der Klebstoffmann

Ende einer Karriere: Michael Powell und Peeping Tom - Teil 2

Was unterscheidet Großbritannien von Nazi-Deutschland? Zum Beispiel dies: Churchills Meinung nach war The Life and Death of Colonel Blimp schädlich für die öffentliche Moral. Brendan Bracken, der Informationsminister, sollte den Film verbieten. Bracken, früher Journalist, bot Churchill die Stirn. Für ihn war Zensur vertretbar, wenn durch sie verhindert wurde, dass der Feind in den Besitz wichtiger Informationen gelangte. Blimp war ein Spielfilm. Die Unterdrückung missliebiger Meinungen war für Bracken ein Machtmissbrauch und einer Demokratie nicht würdig. Das lehnte er ab. Es spricht für Churchill, dass er Bracken nicht ablöste und durch einen willfährigeren Minister ersetzte.

Das Phantom von Canterbury

Powell schreibt in A Life in Movies, das Establishment habe zur Weißglut getrieben, dass er und Pressburger mitten im Krieg von der Freundschaft eines Briten mit einem Deutschen erzählten. In einigen Kritiken wurde der Film als defätistisch gegeißelt, als schlecht für die Moral und als Beleidigung der Armee. Besonders empört waren die Verteidiger des Britentums über die Schlüsselszene, in der Adolf Wohlbrück als aus Nazideutschland nach England geflohener Theo Kretschmar-Schuldorff eine große Rede hält. In der Szene erklärt ein guter Deutscher (das allein fanden Haudrauf-Propagandisten schon unerträglich) seinem starrköpfigen Freund aus England, dass der Krieg nicht länger eine Veranstaltung unter Gentlemen ist und dass er unterliegen wird, wenn er nicht endlich einsieht, mit welchem Gegner er es zu tun hat.

Der Film entstand in nur zwölf Wochen und für kaum glaubliche 200 000 Pfund (zu verdanken war das auch wieder der Kunst des Ausstattungsgenies Alfred Junge). Im Juni 1943 lief Blimp sehr erfolgreich in den britischen Kinos an (beworben als „der Film, den Churchill gern verboten hätte“). Dann traf Powell und Pressburger doch noch die Rache des Establishments. Mit der Begründung, Blimp erwecke den Eindruck, Großbritannien propagiere die von den Japanern in Pearl Harbour angewandte Art der Kriegsführung (weil sich am Anfang der britische Soldat nicht daran hält, dass der Krieg laut Abmachung erst um Mitternacht beginnt), wurde lange die Exportgenehmigung verweigert. Als der Film endlich ausgeführt werden durfte, hatte man ihn um ein Drittel gekürzt. Eine gekürzte, die Struktur stark verändernde Fassung kam auch bei späteren Wiederaufführungen in Großbritannien zum Einsatz. Die ursprüngliche Version wurde erst in den 1980ern vom National Film Archive annähernd wiederhergestellt.

Während den Nazis nur einfiel, wer alles der Feind war und vertrieben, eingesperrt oder ermordet werden musste, geht es in den außergewöhnlichen Propagandafilmen der Archers darum, wofür es sich zu kämpfen lohnt. Der nächste in der Reihe, A Canterbury Tale, ist einer jener Filme, wie sie außer Michael Powell nur noch Jacques Tourneur drehen konnte: Man spürt die Präsenz des Übernatürlichen, ohne dafür Spezialeffekt-Geister sehen zu müssen. Bei Powell hat das Spirituelle immer mit der Landschaft und der aus ihr entstandenen Kultur zu tun. Am Anfang sind mittelalterliche Pilger unterwegs nach Canterbury, als wäre es eine Verfilmung von Chaucers Tales. Dann verwandelt sich ein Vogel in ein Kampfflugzeug, und wir sind im England der Gegenwart (ob sich Stanley Kubrick an den Film erinnerte, als er in 2001 aus einem Knochen ein Raumschiff machte?). Drei der vier Hauptfiguren – eine englische Landhelferin, einen britischen und einen amerikanischen Soldaten – verschlägt es in ein Städtchen in Kent, in dem nachts, bei Verdunkelung, ein Phantom umgeht: der „Glueman“ schüttet jungen Frauen Leim ins Haar. Diese bizarre Erfindung beunruhigte das Publikum fast noch mehr als die experimentelle Erzählstruktur, mit der bei einer solchen Produktion niemand gerechnet hätte. Powell und Pressburger waren keine avantgardistischen Außenseiter, sondern inzwischen in der Mitte der britischen Filmindustrie angelangte Anarchisten.

Aus Powells Autobiographie:

1940, mit 49th Parallel, hatten wir den Amerikanern gesagt, dass wir genauso ihren Krieg führten wie den unseren. 1941, mit „… one of our aircraft is missing“, hatten wir der Welt gesagt, dass Europa nie erobert werden würde. 1942, mit Colonel Blimp, hatten wir gesagt, dass Großbritannien nie erobert werden würde. 1943, mit A Canterbury Tale, erklärten wir den Amerikanern, und unseren eigenen Leuten, für welche spirituellen Werte und für welche Traditionen wir kämpften.

Dafür erfanden sie den Friedensrichter Colpepper, der etwas von einem asketischen Mönch des Mittelalters hat und einen eigenen, ziemlich exzentrischen Plan verfolgt, solch spirituelle Werte wieder im Bewusstsein seiner Mitmenschen zu verankern. Im Lauf des Films wird klar, dass sich alle vier Hauptfiguren auf einer Pilgerreise befinden, ob sie das nun wissen oder nicht. Auf dem Weg zur Kathedrale von Canterbury gibt es ein paar kleine Wunder, und am Schluss ein richtig großes. Ein Film über die Anwesenheit der Vergangenheit in der Gegenwart, über die mystischen Kräfte in der Natur, aber ohne Eskapismus und Verklärung. A Canterbury Tale könnte jederzeit in einen Horrorfilm umschlagen, ist grandios inszeniert und war der erste kommerzielle Misserfolg der Archers. Sie konnten es verschmerzen, weil I Know Where I’m Going! und A Matter of Life and Death folgten, zwei auch an der Kinokasse erfolgreiche Meisterwerke.

Nonnen am Abgrund

Nach dem Krieg packte Powell wieder die Wanderlust. Er reiste nach Lateinamerika, besuchte das damals noch weitgehend unbekannte Machu Picchu und kam mit dem Plan zurück, vor Ort ein Epos über die Inkakultur zu drehen und sich bei der Gelegenheit Verbündete in Hollywood zu suchen, statt die Kontakte zur Traumfabrik den Geschäftsleuten zu überlassen. Niemand weiß, wie seine Karriere weiter verlaufen wäre, wenn er es gemacht hätte. Aber zuhause wartete Pressburger mit einem neuen Projekt auf ihn, und er ließ sich überzeugen. Black Narcissus spielt in einem entlegenen Winkel des Himalaya. Da es darum ging, eine Seelenlandschaft zu zeigen, entschied sich der unberechenbare Powell dafür, den Film im Atelier zu drehen (die wenigen Außenaufnahmen entstanden in Leonardslee, einer subtropischen Gartenlandschaft in Sussex). Das Himalaya-Gebirge baute Alfred Junge auf dem Studiogelände von Pinewood nach.

Ein indischer Fürst stellt einem anglikanischen Missionsorden einen an einem Abgrund errichteten, früher als Harem genutzten Palast zur Verfügung. Der Orden schickt fünf Nonnen dorthin, um eine Schule und ein Krankenhaus einzurichten. Die Nonnen sehen sich und ihre Gelübde bald einer harten Probe ausgesetzt, was ebenso mit der Atmosphäre im ehemaligen Frauenpalast wie mit unterdrückten Trieben und den Geistern der eigenen Vergangenheit zu tun hat. Die Superiorin, Schwester Clodagh (Deborah Kerr), und Schwester Ruth (Kathleen Byron) verlieben sich beide in Mr. Dean (David Farrar), den englischen Agenten des Fürsten. Die eine Schwester legt für Dean die Ordenstracht ab, aber der liebt die andere, die ihre Libido besser unter Kontrolle hat. Daraus entwickelt sich ein Eifersuchtsdrama, das noch dadurch befeuert wird, dass Deborah Kerr Powells frühere Geliebte war und Kathleen Byron die aktuelle. Black Narcissus ist der erotischste Film, den Michael Powell je gedreht hat (und damit einer der erotischsten Filme des britischen Kinos überhaupt). Er ist auch ein Höhepunkt des Technicolor-Films (Kamera: Jack Cardiff), spielt sehr subtil mit subjektiven und objektiven Farben und bewegt sich mit traumwandlerischer Sicherheit auf dem schmalen Grat zum Exotik-Kitsch.

Das Finale der Geschichte ist große Oper. Es gibt eine sechsminütige Sequenz, in der Schwester Ruth versucht, Schwester Clodagh in den Abgrund zu werfen und an deren Ende sie selbst in den Tod stürzt (Hitchcock hatte das bestimmt gesehen, als er Vertigo drehte). Powell verwirklichte mit dieser Sequenz sein Ideal vom „komponierten Film“. Brian Easdale hatte vorab die Musik geschrieben (statt wie üblich hinterher), die beim Proben und beim Drehen der Einstellungen auf dem Klavier gespielt wurde, weil sich alles harmonisch in sie einfügen sollte: die Bewegungen und die Schreie der Darstellerinnen, die Farben und die Ausleuchtung, der Schnittrhythmus. 1947 war das revolutionär. Kein Sensorium für solches Cineastentum hatten Fachorgane wie der Katholische Filmdienst (24.8.1949), weil da meistens die eigene schmutzige Phantasie den Blick verstellte:

Die Verantwortungslosigkeit der Produzenten tritt klar zutage. Sie bringen einen Stand, der vielen Menschen Vorbild ist, in Misskredit, um das Publikum mit interessantem erotischem Kitzel zu ködern. […] Es gibt nichts, was für diesen Film spricht, nichts, was ihm auch nur ein Gran Sympathie abgewinnen könnte [sic]. Wir raten ab.

Während Powell und Pressburger noch an Black Narcissus arbeiteten, wurde ihnen eine der höchsten Ehrungen zuteil, die im Vereinigten Königreich zu vergeben waren. Einmal im Jahr fand die Royal Command Performance statt, zu der ausgewählte Bühnenkünstler eingeladen wurden und im Beisein der königlichen Familie ein Stück zur Aufführung kam. Die im Krieg zu Propagandazwecken und zur Hebung der Moral hergestellten Filme hatten dem Kino mehr gesellschaftliche Anerkennung verschafft. Um das auch formell zum Ausdruck zu bringen, wurde 1946 im riesigen Empire Cinema am Leicester Square die erste Royal Command Film Performance veranstaltet. Das war das Ereignis der Saison. Powell und Pressburger wurden dem König und der Königin vorgestellt (George VI. war ein Archers-Fan), dann lief A Matter of Life and Death. Das war, was die Anerkennung ihrer Arbeit in England anging, ihr größter Moment.

Rote Schuhe und rote Zahlen

Alles schien möglich, auch ein sich noch weiter vom Naturalismus entfernender Film um eine reisende Ballettruppe, für die Hein Heckroth, ein in den 30ern aus Nazideutschland geflohener, für Alfred Junges Ausstattungsteam arbeitender Maler das Produktionsdesign entwarf, mit einer 15-minütigen Ballettaufführung nach Hans Christian Andersens Märchen „Die roten Schuhe“, bei der sich Powell nicht um Konventionen schert, Kunst und Leben vermischt und gar nicht erst so tut, als gäbe es ein Publikum, um den naturalistischen Schein zu wahren. Nicht nur Alfred Junge hielt das für übertrieben (für Powell ein Trennungsgrund: er wollte von seinen Mitarbeitern hören, dass er nicht genug wagte, statt zuviel).

Die Archers-Produktionen wurden von J. Arthur Rank finanziert. Rank, ein methodistischer Laienprediger und Getreidemühlen-Millionär, gab in den 1930ern einen familientauglichen, mit methodistischen Grundsätzen vereinbaren Film in Auftrag, um dem moralischen Verfall Einhalt zu gebieten. Weil den Film keiner zeigen wollte, kaufte er sich ein paar Kinos. Bald besaß er mehrere Studios, die größte Kinokette des Landes und die größte Verleihorganisation. Ranks Aufstieg zum mächtigsten Filmmogul in Großbritannien wurde dadurch erleichtert, dass sich Hollywood nach Kriegsausbruch zurückzog, weil man dort glaubte, dass Hitler bald in London einmarschieren werde. Er füllte das so entstandene Vakuum. Bei Kriegsende kehrten die Amerikaner zurück. Die britische Regierung versuchte, die heimische Industrie durch Strafzölle auf US-Importe zu schützen. Die großen Hollywood-Studios reagierten mit einem Boykott. Rank intensivierte die eigene Produktion, kündigte für 1948 ein kostspieliges Programm an und sah sich dann in neuen Schwierigkeiten, als der „Filmkrieg“ im März 1948 ein Ende fand (die Amerikaner hatten sich in allen wesentlichen Punkten durchgesetzt), worauf der britische Markt mit einer Flut bisher zurückgehaltener Hollywoodproduktionen überschwemmt wurde.

Rank hielt die meisten der von Powell und Pressburger vorgeschlagenen Projekte für zu ungewöhnlich und wenig erfolgversprechend, ließ die beiden aber machen, solange sich herausstellte, dass das Publikum wider Erwarten sehen wollte, was sie da auf die Leinwand brachten. Die Archers befanden sich in einer beneidenswerten Situation: Mit einem erstklassigen Team, das sich im Laufe der Jahre gebildet hatte, machten sie (für britische Verhältnisse) teure Filme von internationalem Format, mit einem Geldgeber, der dank eigener Kinos den heimischen Verleih sicherte und ihnen eine fast vollständige kreative Freiheit gewährte. Das änderte sich, als die Amerikaner wieder mitmischten, das britische Kino in die nächste Krise schlidderte und auch bei Rank gespart werden musste. Als The Red Shoes im Juli 1948 anlief, schrieb die Rank Organization tiefrote Zahlen.

Rank überließ die Geschäfte nun zunehmend seinem Buchhalter John Davis, der für ein Werk wie The Red Shoes gar kein Verständnis hatte und seinen Unmut auf die ihm eigene Weise zum Ausdruck brachte. Die Archers waren es gewohnt, ihr neuestes Werk bei einer feierlichen Premiere in Ranks prächtigem Uraufführungskino am Leicester Square vorzustellen. Als diesmal die Premiere ausfiel, wurde das in der Branche als Misstrauensvotum gewertet: Davis schien möglichst viel Geld einnehmen zu wollen, bevor es sich herumsprach, wie schlecht der Film war. The Red Shoes wurde kaum beworben, lief nur in wenigen Kinos und galt als böser Flop, als er im Oktober aus dem Verleih verschwand. Aber im Ausland, besonders in den USA, kam das Publikum in Scharen. The Red Shoes war mit dabei, als das Branchenblatt Variety 20 Jahre später eine Liste mit den 50 größten Kassenschlagern veröffentlichte. Der eigentlich ganz unkommerzielle, scheinbar ein gebildetes Nischenpublikum ansprechende Film hatte sich zur bis dahin kommerziell erfolgreichsten britischen Produktion aller Zeiten gemausert.

Es gibt ein Photo von 1951, auf dem J. Arthur Rank Powell und Pressburger eine in Japan vergebene Auszeichnung überreicht. Als das Photo aufgenommen wurde, war es schon ein Bild aus alten Zeiten. Nach den Querelen rund um Die roten Schuhe war die gemeinsame Vertrauensbasis zerstört. Powell und Pressburger gingen eigene Wege. Das war der Anfang vom Ende der Archers. Powell und Pressburger wussten es nur noch nicht, weil sie glaubten, mit fliegenden Fahnen zu Alexander Korda wechseln zu können. Korda hatte die Archers zusammengeführt, und dafür waren sie ihm dankbar. Möglicherweise verwechselten sie den real existierenden Filmproduzenten und Finanzjongleur mit dem geschönten Bild, das sie sich im verklärenden Licht der Erinnerung von ihm machten. Das war ein Fehler.

Alexander Korda hatte den durch den Beginn des Zweiten Weltkriegs unterbrochenen Thief of Bagdad in den USA fertiggestellt und dort überwintert. Jetzt war er wieder da und entschlossen, Rank den Rang abzulaufen. Die Archers hatten nicht als einzige das Gefühl, dass in der Rank Organization die Buchhalter zu stark den Ton angaben. Korda fiel es daher leicht, Rank seine Star-Regisseure abzuwerben (Carol Reed drehte für seine Firma London Films den Klassiker The Third Man). Powell und Pressburger unterschrieben bei Korda keinen Vertrag für jeweils einen Film, wie sie es bei Rank gemacht hatten, sondern für fünf Stück. Das war ihr nächster Fehler.

Das erste Projekt, The Small Back Room, war die Verfilmung eines Romans von Nigel Balchin. An der Glorifizierung des britischen Kriegshelden, an der andere längst arbeiteten, waren Powell und Pressburger nicht interessiert. Ihr Held ist ein Wissenschaftler mit schlecht sitzender Beinprothese, der dagegen ankämpfen muss, die Schmerzen mit Whisky zu betäuben. Die Geschichte spielt im Kriegsjahr 1943. Sammy Rice (David Farrar), ein Experte für Bombenentschärfung, arbeitet für eine Abteilung des Kriegsministeriums, die neue Waffen entwickelt und Klagen des Militärs über mangelnde Funktionstüchtigkeit damit kontert, dass die Zahlen etwas anderes belegen. Rice ist der einzige in der Abteilung, der Waffen bauen will, mit denen man auch den Krieg gewinnen kann, statt die eigenen Leute zu gefährden. Im Großbritannien des Jahres 1949 kam das nicht gut an.

Deutscher Expressionismus und amerikanische Produzenten

The Small Back Room ist ein sehr guter Film noir mit expressiver „Caligari-Ausleuchtung“ und einer für damalige Verhältnisse sehr gewagten Darstellung von Sexualität. Sammy und Susan, die Sekretärin der Abteilung, wohnen auf derselben Etage eines Mietshauses, aber meistens scheint es mehr dieselbe Wohnung als dasselbe Stockwerk zu sein, wo sie sich begegnen. Powell und Pressburger gingen da so weit wie 1949 möglich. Meistens genügt eine Andeutung, was auch Kathleen Byron (Susan) zu danken ist, die immer gleich für eine sexuelle Spannung sorgt, wenn sie in einem Powell-Film auftaucht (das erste Mal als Engel in A Matter of Life and Death).

Die britischen Kritiker, in sexuellen Dingen äußerst zart besaitet, bemerkten das, waren aber zu peinlich berührt, um sich schriftlich darüber auszulassen. Das hätte gegen die Etikette verstoßen. Insgesamt war die britische Filmkritik eher provinziell eingestellt. Also schoss man sich auf die Szene ein, in der Sammy Rice, weil alkoholkrank, von einer überdimensionalen Whiskyflasche bedroht wird. Das war „deutscher Expressionismus“ und daher abzulehnen. Uneinigkeit bestand nur hinsichtlich der Frage, wer schuld an dieser Verirrung war. Powell, der irgendwie unenglische Engländer? Pressburger, der Ungar mit Ufa-Vergangenheit? Oder Hein Heckroth, der aus Hessen zugewanderte Produktionsdesigner?

Nach A Canterbury Tale wurde The Small Back Room der zweite finanzielle Misserfolg der Archers. Das ist nicht zuletzt ein Beleg für die Macht der Kritiker. Bei Peeping Tom würden sie zeigen, dass sie einen Film vernichten konnten, und die Karriere seines Regisseurs gleich mit dazu. Schlimm daran ist auch, dass die Produzenten solche Werke meistens im Archiv verschwinden lassen. Eine Neubewertung ist nur möglich, wenn die Filme verfügbar sind. Da auch Filmhistoriker nur Menschen sind, geben sie ungern zu, dass sie etwas gar nicht oder nur vor langer Zeit gesehen haben, wenn sie ihre Aufsätze und Bücher schreiben. Statt also zu sagen, dass man etwas nicht kennt, werden gern alte Kritiken paraphrasiert. Die Archers hatten das Glück, dass es Aficionados wie Martin Scorsese gibt, der ihre Filme im Fernsehen entdeckte und dann immer zur Stelle war, wenn es galt, einen von ihnen wieder zugänglich zu machen. Oft scheitert das an ein paar tausend Euro, was viel Geld ist, wenn man sie nicht hat. Unsere Vorstellung von der Filmgeschichte hängt doch sehr stark vom Zufall ab, und vom Engagement einiger weniger Leute.

Korda verfolgte inzwischen Geschäftsmodelle, in die Powell und Pressburger involviert waren, ohne es zu wissen. Eines der Probleme des britischen Kinos bestand darin, dass es zuhause mit Hollywood-Importen konkurrieren musste, selbst aber kaum Zugang zum US-Markt hatte. Korda brauchte amerikanische Partner, um das zu ändern. Sam Goldwyn wollte ein Remake von The Scarlet Pimpernel. Powell und Pressburger wollten das nicht und mussten jetzt erfahren, in welches Abhängigkeitsverhältnis sie sich begeben hatten. Powell schlug vor, wenigstens ein Musical aus der alten Mantel-und-Degen-Geschichte zu machen. Das wurde abgelehnt. Stattdessen musste er als Gattin des Helden (David Niven) eine dröge, sehr steif agierende Dame akzeptieren, von der Korda begeistert war, weil sie bei ihm unter Vertrag stand und daher keine zusätzlichen Kosten verursachte.

Das, was von Powells The Elusive Pimpernel noch übrig ist, ist viel besser als sein Ruf. Der Film ist das Werk eines souveränen Stilisten, aber nicht die möglichst genaue Abbildung des Originals von 1934, die Goldwyn sich gewünscht hatte. Also wurde nachgedreht und umgeschnitten. Die Nachdrehs waren teuer. Am Ende stand Powell als der Verschwender da. Als der Film in Großbritannien anlief, ärgerten sich die Kritiker über den expressiven Einsatz der Farben. Sie verlangten „Realismus“, keine stilistische Extravaganz, für die sie kein Verständnis hatten und auch keines haben wollten. Am schlimmsten war es in den USA. Goldwyn brachte nur Schwarzweiß-Kopien in den Verleih. Das Original war auch ein Schwarzweiß-Film gewesen.

David O. Selznick, Co-Produzent von The Third Man, war auf der Suche nach einem neuen Filmprojekt für Jennifer Jones. Etwas in der Art von Duel in the Sun sollte es sein: in knalligem Technicolor, mit Sex und Sadomasochismus, diesmal aber im europäischen Ambiente, nicht als Western. Korda hatte den idealen Stoff: Gone to Earth, nach einem Buch von Mary Webb. Powell fragte sich, warum er schon wieder einen Roman verfilmen sollte, wo er doch einen der besten und einfallsreichsten Drehbuchautoren als Partner hatte. Die Antwort gibt er in seiner Autobiographie: Korda hatte beste Kontakte zum Inhaber der Filmrechte, dem er ein sehr großzügiges Angebot machte. Dieser Rechteinhaber war auch Korda. Er liebte solche Deals.

Korda der Produzent bezahlte eine hohe Summe (bei The Elusive Pimpernel sollen es 100 000 Pfund gewesen sein) an Korda den Rechteinhaber. Dieser Betrag wurde zum Budget hinzuaddiert, verschwand auf Kordas Konten und war ihm sicher. Gewinnanteile konnte er viel später auszahlen, weil es durch das künstlich aufgeblähte Budget länger dauerte, bis ein Film Profit machte. Sollte es Verluste geben, ließen sich diese auf andere abwälzen, wenn man es geschickt anstellte. Korda war sehr geschickt. Deshalb wurde er auch geadelt, Powell und Pressburger dagegen nicht. Nach der Gründung ihrer Firma, The Archers, erhielten sie pro Film ein lächerlich geringes Honorar (Powell erinnert sich, dass es bei The Red Shoes 7500 Pfund für jeden waren) und einen Gewinnanteil. Als sich bei den Korda-Produktionen der Gewinn nicht mehr wegrechnen ließ bekamen sie trotzdem nichts, weil Korda da längst pleite war. (Vorsicht bei lamentierenden Filmproduzenten: Man kann rote Zahlen schreiben und trotzdem viel Geld verdienen.)

Die Handlung von Gone to Earth ist banal. Hazel, Tochter eines Sargmachers und Harfenbauers, steht zwischen zwei Männern, dem virilen Jäger aus dem Herrenhaus und einem sanften Priester. Am Ende macht der Schlossherr Jagd auf Hazels Fuchs und damit auch auf sie. Mary Webbs Bücher sind domestizierte Versionen der Romane von Thomas Hardy (ihre Bandbreite, schreibt Powell in der Autobiographie, endet an der Gartentür). Die Archers tauchten die Banalität in eine pantheistische Atmosphäre, übertrugen die stilistischen Mittel aus The Red Shoes von einer Theaterwelt auf die Landschaft von Shropshire und hatten auch keine Angst vor einem an der Grenze zur Karikatur angesiedelten Symbolismus. In Frankreich gab es dafür – nicht gleich, aber doch früher als anderswo – Ovationen. Roland Lacourbe schrieb 1971 in La Revue du Cinéma:

Seit Murnau und seinem Nosferatu ist niemals die Natur durch das Kunstmittel der Leinwand so in ihrer beunruhigenden Großartigkeit und „Natürlichkeit“ erfasst und dargestellt worden. Es ist eine unbeschreibbare Aneignung des Universums, die Erschaffung einer wahrhaft magischen Atmosphäre.

Britische Kritiker waren entsetzt. Sie hatten sich eine Wald-und-Wiesen-Romantik erwartet. Was Selznick erwartet hatte, weiß man nicht genau. Jedenfalls etwas anderes. Er verklagte Powell und Pressburger, weil sie sich nicht an ein – nur in seinem Kopf existierendes – Drehbuch gehalten hatten (die Klage wurde abgewiesen) und heuerte Rouben Mamoulian an, der neue Szenen für ihn drehte und die gewünschten Kürzungen vornahm. Dieser Torso mit dem Titel The Wild Heart war lange Zeit die einzige Version von Gone to Earth, die man sehen konnte (eine halbe Stunde fehlt, nur 35 Minuten sind so wie von den Archers abgeliefert). Inzwischen gibt es eine rekonstruierte Fassung.

E.T.A. Hoffmann auf der Toteninsel

Moira Shearer, durch ihre Rolle in The Red Shoes weltberühmt geworden, wollte lieber Prima Ballerina als Filmstar sein und war wieder in der Welt des Balletts verschwunden. Weil ihm die Archers ihre Mitwirkung versprachen, segnete Korda The Tales of Hoffmann ab, eine Verfilmung der einzigen Oper von Jacques Offenbach. Zuerst wurde die Tonspur eingespielt: mit Symphonieorchester und berühmten Opernstimmen. Dann nahm Powell die Bilder dazu auf (ein ähnliches Experiment wagte Orson Welles bei seiner Macbeth-Verfilmung). Zu sehen sind nur zwei der Sänger. Alle anderen sind Tänzer und Schauspieler. Befreit von der „Tyrannei des Tons“, kam Powell dem ganz nahe, was er sich als den perfekten, weil „komponierten“ Film vorstellte – einen Film, der alle Künste harmonisch miteinander verbindet.

Von den Hochkultur-Attributen sollte man sich nicht abschrecken lassen. The Tales of Hoffmann ist ein Horrorfilm (nur ohne Sprechrollen), mit einem Produktionsdesign von Hein Heckroth, dessen Stil Ian Christie recht treffend als „expressionistischen Surrealismus“ beschrieben hat und einem sehr gruseligen Bösewicht in mehreren Masken. Die Tales hatten prägenden Einfluss auf Martin Scorsese; George A. Romero sagt, der Film habe in ihm den Wunsch geweckt, selbst Regisseur zu werden und ihm gezeigt, wie sich die gesamte Farbpalette dramaturgisch nutzen lässt; und Brian De Palma ist genauso ein Bewunderer wie Derek Jarman es war. Wenn man, wie Romero, in dem vom Tänzer Robert Helpmann gespielten Schurken die Dracula-Figur des Films sieht, eröffnet sich ein ganz neuer Zugang zur Geschichte. Und Powell wird zum Vater von Hammer Horror.

Was wohl aus E.T.A. Hoffmann geworden wäre, wenn er im 20. Jahrhundert gelebt hätte? Gut möglich, dass er Filme wie die von Powell und Pressburger gedreht hätte. Er wurde von ganz ähnlichen Themen umgetrieben. Bei den Archers wie bei Hoffmann ist jederzeit damit zu rechnen, dass sich die klare Trennlinie zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Fiktion und Wirklichkeit als eine Illusion erweist. Fast zwangsläufig ergibt sich daraus die Beschäftigung mit der Funktion des Blicks, mit dem Akt des Sehens (und dem Gesehenwerden) sowie der damit verbundenen Gewalt. Letztlich geht es auch um die Kunst und um die Opfer, die für sie gebracht werden.

Am Ende von The Red Shoes fließen die Ballettaufführung und das Leben der Künstler ineinander. Dem Kunstanspruch des Impressarios (Adolf Wohlbrück) nicht mehr gewachsen, läuft die von Moira Shearer gespielte Tänzerin aus dem Theater und stürzt sich vor einen Zug (auf der Bühne wird unterdessen wieder getanzt). Dabei werden ihr die in den roten Schuhen steckenden Füße abgetrennt. Die Zensur hätte nie erlaubt, das so zu zeigen (in einem Medium, das dauernd Körper zerstückelt, woran sich aber niemand mehr stört, weil das zu den allgemein akzeptierten ästhetischen Mitteln des Films gehört und durch das „invisible editing“ kaschiert wird). Powell genügte eine symbolische Andeutung, um britische Kritiker auf die Palme zu bringen: rote Blutflecken auf weißen Strümpfen. Das trug ihm den Vorwurf ein, er sei ein Sadist und habe das schöne Märchen von Hans Christian Andersen entstellt. Dieses Märchen hatten die Kritiker offenbar nicht gelesen. Es ist viel brutaler als der Film. Powell meint in seiner Autobiographie, die Brutalität müsse sein: Um durch die Schockwirkung die verschüttete Sensibilität des Lesers bzw. des Zuschauers freizulegen.

In Tales of Hoffmann geht er einen Schritt weiter und zeigt zugleich, wie sehr die Wahrnehmung der Gewalt von Konventionen und Sehgewohnheiten abhängig ist. Am Ende des 1. Akts (nach Hoffmanns „Der Sandmann“, auch ziemlich brutal) wird die schöne Olympia von konkurrierenden, ihre Besitzansprüche geltend machenden Männern gut sichtbar in Stücke gerissen. Das wurde von der Zensur erlaubt, weil Moira Shearer diesmal eine tanzende Puppe spielte (und keine Tänzerin aus Fleisch und Blut wie in The Red Shoes) und weil die Zergliederung auf der Bühne stattfand (also „nicht wirklich“), statt außerhalb des Theaters.

Die Beurteilung von Gewaltdarstellungen, sagt Powell, hängt von der Position des Betrachters ab. Mit der (ästhetischen) Distanz steigt auch die Akzeptanz – wobei allerdings in Powell-Filmen der sichere Standpunkt des distanzierten Beobachters sehr schnell verloren gehen kann. Oft genügt ein Filmschnitt. Im 1. Akt der Tales stellt sich heraus, dass der Marionettenspieler, an dessen Schnüren die Puppen hängen, selbst eine Marionette ist. Im 3. Akt gibt es eine kleine Studie zur Verunsicherung des Publikums im Horrorfilm durch das Spiel mit zweiter und dritter Dimension. Auf der flächigen Kinoleinwand fährt ein scheinbar dreidimensionaler E.T.A. Hoffmann in einem Boot auf ein gemaltes, zweidimensionales Bühnenbild zu, eine von Hein Heckroth geschaffene Variation auf Arnold Böcklins Gemälde „Die Toteninsel“ – ein Bühnenbild, das doch dreidimensional zu sein scheint, weil man die Insel betreten kann (oder auch: zu dem der Held Zugang hat, weil er das zweidimensionale Abbild des in einer dreidimensionalen Welt lebenden Hoffmann-Darstellers ist).

Das in Böcklins Gemälde hineinfahrende Boot ist ein doppeltes Zitat. In Val Lewtons Isle of the Dead (1945) trägt die in die Fläche des Bildes führende Bootsfahrt Boris Karloff in die Tiefe des Raumes. Bei Powell wird das Ganze noch komplizierter, weil uns, den Zuschauern, durch Hoffmanns Landung auf der Insel bewusst wird, dass wir von Anfang an Teil des gemalten Bühnenbildes waren. Den festen Standpunkt kann es so nicht geben. Das ist mehr als eine ästhetische Spielerei. Es bringt die Verunsicherung der Nachkriegszeit zum Ausdruck. In Isle of the Dead wurde auf dem Festland eine blutige Schlacht geschlagen, als Karloff zur Toteninsel übersetzt. Die erste Information in Tales of Hoffmann betrifft den Schauplatz der Rahmenhandlung: Nürnberg – der Ort der Reichsparteitage und der großen Kriegsverbrecherprozesse, der Namensgeber für die Rassengesetze. Wer da, wie die Mehrzahl der britischen Kritiker, etwas anderes als eine Albtraumwelt erwartet, hat nichts verstanden. (Im August 1944 hatten die Nazis 17 000 Juden aus Pressburgers Heimatstadt Mikolc nach Auschwitz deportiert. Auch seine Mutter starb in der Gaskammer, weil es ihm trotz aller Anstrengungen nicht gelungen war, sie aus Deutschland herauszuholen.)

Als Korda den 3. Akt entfernen wollte, hatte Powell genug. Statt noch den letzten der fünf vereinbarten Filme zu drehen überzeugte er Pressburger davon, sich aus dem Vertrag freizukaufen. Mit solchen Aktionen handelt man sich in der Filmindustrie den Ruf ein, ein Verrückter oder ein Querulant zu sein und in jedem Fall nicht vertrauenswürdig. Der Respekt vor Leuten, denen ihre künstlerische Freiheit heilig ist, ist in dem Gewerbe eher selten. Meistens werden später Geschichten von Egomanen erzählt, die „schwierig“ waren und an sich selbst gescheitert sind (Paradebeispiel: Orson Welles). „Schwierig sein“ heißt aber oft: nicht den Erwartungen der Geldgeber entsprechen, die von sich behaupten, als einzige die Publikumswünsche zu kennen (angeblich wünscht sich das Publikum immer den x-ten Aufguss des sattsam Bekannten).

Schwieriges Filmemachen

Das Kreativteam Powell/Pressburger schuf 17 Filme. Alle behandeln die Zuschauer mit Respekt, indem sie ihnen etwas zutrauen und etwas abverlangen. Etwa zehn davon würde ich zu den Hauptwerken des britischen Kinos rechnen. Niemand sonst hat eine so beeindruckende Bilanz vorzuweisen (Hitchcock hätte mithalten können, ging aber früh nach Amerika). Zehn Jahre lang drehten sie komplexe, stilistisch wie inhaltlich ungewöhnliche, gegen den Strich gebürstete, subversive und nie langweilige Filme, unterstützt von einem großen Studio und mit erstaunlich wenig Einmischung von außen. Das gelang den beiden, weil – und nicht obwohl – sie „schwierig“ waren (Pressburger war es auch, allerdings auf eine weniger flamboyante Weise als sein Partner). Die in Filmgeschichten gern – und mit vorwurfsvollem Unterton – gestellte Frage, ob die Archers noch weitere Meisterwerke gedreht hätten, wenn besonders Powell kompromissbereiter und weniger „schwierig“ gewesen wäre, ist unsinnig.

Zu ihrer besten Zeit hatten die Archers einen Film in der Postproduktion, einer wurde gerade gedreht, einen dritten bereiteten sie vor. Jetzt wurden die Abstände zwischen den Filmen länger. Das lag an der schwierigen Finanzierung und auch daran, dass Powell und Pressburger sich ein wenig verausgabt hatten. Sie machten die für sie neue Erfahrung, dass sie erfolglos nach geeigneten Stoffen suchten. Nach Oh … Rosalinda!! (1955), der nicht wirklich geglückten Verfilmung von Johann Strauß’ Die Fledermaus, kehrten sie zur Rank Organization zurück. Dort war inzwischen John Davis der Chef, von dem sogar seine Freunde sagen, er sei ein Philister und kein angenehmer Mensch gewesen. In Powells Autobiographie wird er zur sinistren Figur, zum Verwandten des Bösewichts in Tales of Hoffmann.

Der Kriegsfilm The Battle of the River Plate (1956) ist trotzdem nicht schlecht. Statt Modellboote im Wassertank aufzunehmen, filmte Powell echte Kriegsschiffe und machte eine Art Schiffsballett daraus. Am Anfang sieht man eine Minute lang nur Wasser und Wellen. Das Blau des Meeres bestimmt die Farbdramaturgie. Eigentlich ist es ein Piratenfilm. Die „Graf Spee“ versenkt Handelsschiffe und wird von drei Kriegsschiffen des Commonwealth zur Strecke gebracht. Am Ende fahren die Sieger in den Sonnenuntergang, als wären sie die Helden in einem Western. Fans der Avengers und von Hammer Horror sollten auf die Nebendarsteller achten. Patrick Macnee spielt einen Offizier, Christopher Lee legt einen großen Auftritt als hyperaktiver Barbesitzer in Montevideo hin.

River Plate brach in Großbritannien Kassenrekorde und wurde für die zehnte Royal Command Performance ausgewählt. Das war eine der höchsten Auszeichnungen, die das Establishment zu vergeben hatte. Powell und Pressburger, könnte man meinen, waren endgültig in der Mitte der Gesellschaft und im Mainstream des britischen Kinos angekommen. Aber als sie Königin Elizabeth vorgestellt wurden, gab es die Archers bereits nicht mehr. Auslöser war der auf Kreta angesiedelte (und in den französischen Seealpen gedrehte) Kriegsfilm Ill Met by Moonlight, über den nicht mehr viel Positives zu berichten ist, nachdem Christopher Lee ziemlich am Anfang den Hauptdarsteller Dirk Bogarde an die Wand spielt und von ihm erschossen wird. Eine tragende Rolle beim Zerwürfnis der Archers spielte John Davis, der für Powell inzwischen alles verkörperte, was schlecht war am britischen Kino. Aber primär lag es wohl daran, dass es auch für die beste Partnerschaft keine Bestandsgarantie gibt. Erstmals in ihrer Zusammenarbeit fehlte Powell und Pressburger das intuitive Verständnis füreinander. Sie konnten sich nicht einigen, was für ein Film Ill Met by Moonlight werden sollte. Aus kreativen Differenzen wurden destruktive Streitereien.

Man kann das Ende der Archers auch mit dem Zustand der britischen Filmindustrie erklären. Sie gingen von der Prämisse aus, dass sich Qualität letztlich auszahlt. Langfristig behielten sie damit Recht. Weil aber ihr Anteil am Gewinn erst ganz zuletzt ausbezahlt wurde, wenn überhaupt (gute Geschäftsleute waren sie eher nicht), brauchten sie finanzstarke Partner. Das funktionierte gut, solange es in der Rank Organization Platz für Leute wie Powell und Pressburger gab. Aber Mitte der 1950er hatten Arthur Rank und John Davis ihr schnell gewachsenes Imperium in eine Sackgasse manövriert. Die Sachzwänge dominierten. Davis musste an die laufenden Kosten denken. Er war an ausgelasteten Ateliers interessiert, suchte eine Beschäftigung für die vielen Festangestellten und setzte schon deshalb auf Quantität statt Qualität, weil er die hauseigenen Kinoketten lieber selbst beliefern wollte als in Hollywood einzukaufen. Von den Archers wurde verlangt, durch Standardisierung verbilligt herstellbare Einheitsprodukte zu liefern, und dafür waren sie ganz ungeeignet.

Ende Dezember 1956, nach 16 Jahren des gemeinsamen Filmemachens, hatten Michael Powell und Emeric Pressburger ihre Partnerschaft einvernehmlich beendet. Es gab kein Gezänk und kein Waschen von schmutziger Wäsche in der Öffentlichkeit. Micky und Imre blieben Freunde, teilten sich weiter ein Büro und sahen sich im sehr englischen Savile Club, wo sie beide Mitglied waren und sich später, als sie wiederentdeckt wurden, interviewen ließen. Zwei alte Herren, die im Herzen des britischen Establishments und vor der Fernsehkamera der BBC von früher erzählten und dabei fast vergessen ließen, wie anarchisch sie waren.

Für Powell folgten nach der Trennung der Archers Jahre der gescheiterten Projekte. Dann traf er einen Autor, über den viele Gerüchte und wenig verlässliche Informationen im Umlauf waren. Auf ihre Weise waren beide Kriegshelden. Powell hatte mit Pressburger die wichtigsten britischen Propagandafilme gedreht und einen positiven Gegenentwurf zur Negativität des Nationalsozialismus geschaffen. Der Autor hatte als Angehöriger einer Geheimorganisation einen nicht unerheblichen Beitrag zum Sieg über Nazi-Deutschland geleistet und das Leben vieler Agenten gerettet. Für Powell schrieb er ein brillantes Drehbuch, aus dem dieser einen der besten britischen Filme und die britischen Kritiker einen nie dagewesenen Skandal machten.

Kryptographie und Psycho-Code

1951 produzierte ein kleines, damals noch ganz unbekanntes Familienunternehmen namens Hammer Films einen Thriller mit dem Titel Cloudburst. Robert Preston spielt einen Dechiffrierexperten, der den Tod seiner Frau rächt. Der Film basiert auf dem Bühnenstück eines geheimnisumwitterten Autors namens Leo Marks, der wechselnde Wohnadressen angab, im Ruf stand, ein Exzentriker zu sein und eine sehr ungewöhnliche Stimme hatte, die man nicht mehr vergisst, wenn man sie einmal gehört hat (in Martin Scorseses The Last Temptation of Christ leiht er sie dem Teufel). Marks war ein Kryptographie-Genie. Im Krieg hatte er für die supergeheime Special Operations Executive (SOE) gearbeitet, die wie Sherlock Holmes von der Baker Street aus operierte.

Die 1940 von Churchill gegründete SOE konkurrierte mit Bletchley Park (siehe Robert Harris’ Roman Enigma und die Verfilmung von Michael Apted) und schickte Agenten in von den Nazis besetzte Länder, um dort Sabotageaktionen durchzuführen, Informationen zu sammeln und beim Aufbau von Widerstandsgruppen zu helfen. 1998 veröffentlichte Marks ein sehr gutes Buch über seine Erlebnisse, Between Silk and Cyanide, das sich wie Peeping Tom dadurch auszeichnet, dass es gleichzeitig tiefernst und witzig ist. Dadurch wurde einer größeren Öffentlichkeit bekannt, dass der Drehbuchautor des jahrzehntelang verfemten Films von Michael Powell kein perverses Sex-Monster war, sondern ein veritabler Kriegsheld.

In Marks’ Memoiren sind einige der von ihm erdachten, oft schwarzhumorigen Gedichte abgedruckt, mit deren Hilfe die SOE-Agenten ihre geheimen Funknachrichten verschlüsselten. Eines dieser Gedichte, „The Life That I Have“, wurde berühmt, weil er es für die in Großbritannien verehrte Violette Szabo schrieb. Violette wurde von den Nazis in Frankreich gefangengenommen, gefoltert und 1945 im KZ Ravensbrück erschossen. Sie war die zweite Frau überhaupt, die – posthum – das Georgskreuz erhielt. Als ihre Geschichte verfilmt wurde (Carve Her Name With Pride, 1958), war Marks als technischer Berater mit dabei. Der Produzent stellte den Kontakt zu Powell her, von dem er wusste, dass er nach der Trennung von Emeric Pressburger einen neuen Autor suchte.

Einer der gefährlichsten Aspekte der Agententätigkeit war das Senden von Funksprüchen. Als Marks bei der SOE anfing, mussten viele Nachrichten zweimal gesendet werden, weil der Agent beim Kodieren einen Fehler gemacht hatte. Für viele endete der zweite Versuch mit Folter und Tod, weil sie von deutschen Peilgeräten aufgespürt wurden. Marks setzte deshalb alles daran, Funksprüche mit Hilfe von 400 ihm unterstellten jungen Frauen auch dann zu entschlüsseln, wenn sie falsch kodiert waren. Dazu gehörte, die Agenten bei der Ausbildung möglichst gut kennenzulernen, damit er sich später in ihre Psyche hineinversetzen und Anhaltspunkte dafür finden konnte, wer wohl welchen Fehler gemacht hatte. Dieses intuitive, auf der Ebene des Unbewussten angesiedelte Verständnis führte zur Beschäftigung mit Freud, der versucht hatte, die menschliche Psyche zu entschlüsseln wie einen Code.

Das interessierte auch Powell. Also beschlossen die beiden, einen Film über Freud und die Psychoanalyse zu machen. Als John Huston eine Woche später verlauten ließ, ebenfalls einen Freud-Film drehen zu wollen, bliesen sie das Projekt wieder ab. Wie es weiterging erzählt Powell in Million-Dollar Movie, dem zweiten Teil seiner Autobiographie:

Ein oder zwei Wochen später rief Marks wieder an: ob wir uns treffen könnten? Inzwischen bestand eine gewisse Intimität zwischen uns, auch wenn ich nicht von Freundschaft sprechen würde. Ich schlug vor, dass er zu mir nach Hause kommen solle, in die Melbury Road Nr. 8. Präzise um 9 Uhr morgens läutete er an der Tür. Er hatte eine Blume im Knopfloch und eine soeben angesteckte Zigarre zwischen den Lippen. Es war alles sorgfältig überlegt. Ich führte ihn in die Bibliothek, und er ließ den Blick über die Bücher schweifen und über die Regale, die bis zur fünf Meter hohen Decke reichten. Er kannte sich mit Büchern aus. Er erklärte, dass er der Sohn des bekannten Buchhändlers Marks in der Charing Cross Road sei [verewigt in Helene Hanffs Buch 84 Charing Cross Road, verfilmt mit Anne Bancroft und Anthony Hopkins]. Als ich erfahren hatte, dass er ein Buchliebhaber war, konnte ich mich entspannen. Er setzte sich, beugte sich zu mir herüber, sah mich durchdringend an und sagte: „Mr. Powell, wollen Sie wohl einen Film über einen jungen Mann mit einer Kamera machen, der die Frauen tötet, die er damit aufnimmt?“ Ich sagte: „Das bin ich. So einen Film würde ich sehr gern machen.“ Er sagte: „Wie sollen wir anfangen?“

Sie fingen damit an, dass Powell seinem Autor erklärte, wie ein Drehbuch aussieht und wie viele Manuskriptseiten es haben sollte, weil Marks noch nie eines verfasst hatte. Dann trafen sie sich alle paar Wochen in Powells Wohnung, um durchzusprechen, was Marks geschrieben hatte. Powell:

Leo war der ideale Kreativpartner. Er wusste nichts über Film oder Theater, aber eine ganze Menge über Männer und Frauen. Er war boshaft, einfallsreich und durch nichts zu schockieren. In weniger als sechs Wochen hatten wir die erste Drehbuchfassung fertig. Natürlich hieß unser Voyeur am Ende Mark, denn Leo selbst war das Vorbild.

Damit ist nicht gemeint, dass Leo Marks ein Spanner mit Sexualstörung war. Powell spielt auf dessen Zeit beim Geheimdienst an. Marks, der intuitive Beobachter der menschlichen Psyche, hat gesagt, dass der Ursprung von Peeping Tom in den Räumen des SOE zu finden sei. Dort war er regelmäßig mit der Angst der Agenten konfrontiert, denen er letzte Instruktionen erteilte, bevor sie ihre häufig tödlich verlaufende Mission antraten. Der Geheimdienst musste damals auch auf einen Umstand reagieren, der vielleicht nicht völlig neu war, aber doch eine andere Qualität hatte als früher: Agenten, die den Nazis in die Hände fielen, wurden routinemäßig gefoltert, um Geheimcodes und andere Informationen aus ihnen herauszupressen. Heute wissen wir, dass auch die Alliierten im Zweiten Weltkrieg damit begannen, Experimente anzustellen, die im Laufe des Kalten Krieges immer menschenverachtender wurden und zumindest anfangs dazu dienen sollten, die eigenen Agenten besser auf die Folter vorzubereiten.

Familienangelegenheit

Marks’ Beschäftigung mit der Angst konzentrierte sich darauf, ein Gespür dafür zu entwickeln, welche Kodierungsfehler Agenten machen würden, wenn sie unter Lebensgefahr ihre Funksprüche schickten. Er interessierte sich jedoch auch für Dinge, die außerhalb seines eigentlichen Verantwortungsbereiches passierten. Powell schreibt, er habe nach dem Krieg mit den Machenschaften des Geheimdiensts nichts mehr zu tun haben wollen, sei aber noch immer bestens vernetzt und hervorragend informiert gewesen, als sie das Drehbuch erarbeiteten. In Peeping Tom gibt es weder Agenten noch Militär, und doch sind die Verwerfungen des Zweite Weltkriegs sehr präsent.

Das unheimliche Zentrum des Films besetzt der Verhaltensforscher Professor Lewis, der die Auswirkungen der Furcht auf das Nervensystem erforscht, seinen Sohn Mark zum Versuchskaninchen macht und die Experimente auf Zelluloid bzw. auf Tonband festhält wie ein Dokumentarfilmer. Ausgehend vom Alter des erwachsenen Mark, kann das nur im Krieg bzw. in der unmittelbaren Nachkriegszeit geschehen sein. Vielleicht wäre Peeping Tom weniger heftig attackiert worden, wenn es den relativierenden Verweis auf ein „übergeordnetes Interesse“ gäbe. So einfach machen es Powell und Marks weder sich noch dem Publikum. Ein Vater foltert seinen kleinen Sohn und nennt das „Forschung“. Das Resultat: Wissenschaftliche Werke im Bücherregal und die gestörte Psyche des Probanden, der zwanghaft die Experimente seines Vaters fortführt, von der Wissenschaft in den Bereich der Kinematographie übertragen.

So entstand die Geschichte des an Scoptophilie erkrankten Mark Lewis, der als Kameraassistent arbeitet und in seiner Freizeit ein dokumentarisches Snuff Movie dreht, wofür er mit einem am Stativ seiner Kamera angebrachten Dorn junge Frauen ersticht und beim Sterben filmt. Die private Atmosphäre, in der Marks und Powell das Skript entwickelten, hatte Auswirkungen auf den Film selbst. Marks Haus ist das Gebäude gleich gegenüber der Melbury Road Nr. 8. Wenn Powell Marks am Ende eines Arbeitstreffens zur Tür brachte, konnten sie einen Blick auf den roten Backsteinbau (Nr. 7) werfen, in dem ihr psychopathischer Held lebt. Das könnte selbst der Ausgangspunkt für einen Horrorfilm sein.

Marks erste 16mm-Kamera, die er von seinem Vater geschenkt bekommt, ist die erste Kamera, die Michael Powell je besaß. Für viel Empörung sorgte dessen Entscheidung, den Vater selbst zu spielen und seinen jüngsten Sohn Columba als den kleinen Mark zu besetzen. Für Leute, die den Film hassten, war das ein weiterer Beweis für den Sadismus des Regisseurs, der nicht davor zurückschreckte, seinen Sohn dieser traumatischen Erfahrung auszusetzen. Für den Jungen war es wie ein Spiel, das er mit seinem Vater spielte (der erwachsene Columba hat glaubhaft versichert, dass es ihm nicht geschadet hat). Für die Tom-Hasser war es eine grausame Versuchsanordnung, die sich nur ein Nachfahre des Marquis de Sade ausgedacht haben konnte (die Schriften des Marquis waren 1960 in Großbritannien noch verboten). Wenn sie gewusst hätten, dass die tote Mrs. Lewis im Film im Film von Frankie Reidy verkörpert wurde, Powells Frau und Columbas Mutter, hätten sie Powell bestimmt aus der Stadt gejagt.

Powell hat treuherzig versichert, dass Besetzung und Wahl der Drehorte nur mit praktischen Erwägungen zu tun hatte, dass er Columba leichter Regieanweisungen geben konnte als einem fremden Kind. Das erklärt noch nicht, warum er selbst den Vater spielte. In Million-Dollar Movie schreibt er, das sei logisch gewesen, da es sich um eine „Familienangelegenheit“ gehandelt habe. Die Bemerkung sollte man nicht zu biographisch verstehen. Powell, der Regisseur des Films Peeping Tom und der Vater von Columba, spielt Prof. Lewis, den „Regisseur“ des Films mit seinem (von Columba Powell verkörperten) Sohn Mark und nähert sich so wieder dem Thema an, für das er sich von Anfang seiner Karriere an interessiert hat: die Vermischung von Fiktion und Wirklichkeit (und somit die Aufhebung der Distanz zwischen Subjekt und Objekt, Betrachter und Betrachtetem). Wie revolutionär das 1960 war, wenn gleichzeitig die Bedeutung des Sehens in unserer Kultur hinterfragt wurde, zeigen die wütenden Reaktionen.

Die Akten der britischen Zensurbehörde zu Peeping Tom sind verschwunden. Es scheint so gewesen zu sein, dass Powell dem Chef des BBFC, John Trevelyan, glaubhaft machte, dass aus dem eingereichten Drehbuch die seriöse Studie einer Geisteskrankheit entstehen werde. Peeping Tom ist das auch, aber nicht so, wie Trevelyan es erwartet hätte („seriös“ ist bei Zensoren ein Synonym für „geschmackvoll“). Vermutlich hätte der Film gar nicht gedreht werden können, wenn der Regisseur nicht ein Mann mit dem Renommee von Michael Powell gewesen wäre. Die kleine Produktionsfirma, die Anglo-Amalgamated, hatte nach dem Krieg mit billigen Programmfüllern angefangen (meistens Krimis) und kürzlich das erste Lustspiel aus der quälend langen Carry on-Reihe hergestellt.

Peeping Tom war für die A-A eher untypisch, obwohl sie gerade einen Horrorfilm produziert hatte und einen weiteren vorbereitete. Mit Horrors of the Black Museum (1959) begann Michael Gough seine lange Karriere als Film- und Fernseh-Sadist. Er spielt den Autor von True Crime-Büchern, der seinen jungen Assistenten durch Injektionen in ein Monster verwandelt und grausame Morde an vollbusigen Damen begehen lässt, damit er seinen Lesern von den erregenden Details neuer Verbrechen berichten kann. In Circus of Horrors (1959) gibt Anton Diffring den verrückten Schönheitschirurgen, der Prostituierte und Verbrecher mit entstellten Gesichtern in makellos schöne Zirkusartisten verwandelt und diese während der Vorstellung, vor den Augen des Publikums, ermorden lässt, wenn sie ihm nicht mehr gehorsam sind.

Beide Filme haben eine interessante Ausgangsposition, aus der sie wenig machen, weil den im Grunde konservativen, zu wohlfeilem Moralisieren neigenden Drehbüchern schnell die Luft ausgeht. Eine „seriöse Studie“ der weniger erfreulichen, sadistisch-voyeuristischen Komponenten der Beziehung zwischen Betrachter und Betrachtetem, zwischen Publikum und Spektakel, somit also der Grundlagen des Kinos bietet erst Peeping Tom, neben dem Circus of Horrors und Horrors of the Black Museum doch eher dämlich wirken. Charakteristischerweise war es der Film, der das Thema wirklich ernst nimmt und den Zuschauer mit unangenehmen Fragen konfrontiert, der von den Kritikern öffentlich hingerichtet wurde.

Das Gesicht des Schreckens

Wie die Vorgeschichte von Peeping Tom beginnt auch die der medialen Exekution im Zweiten Weltkrieg, mit den von amerikanischen GIs nach Großbritannien gebrachten Comic-Heften. Anfangs waren es Einzelpersonen – Lehrer, Pfarrer und überdurchschnittlich viele Kommunisten, die das Vereinigte Königreich vor dem amerikanischen Kulturimperialismus retten wollten –, die zu einer Kampagne gegen die Hefte aufriefen. Die Kampagne dümpelte schon einige Jahre vor sich hin, als Alan Poole in den Schlagzeilen auftauchte. Poole war aus einer Anstalt für schwer erziehbare Jugendliche ausgebrochen, hatte einen Polizisten niedergeschossen und war selbst getötet worden, als er sich der Festnahme entziehen wollte. In seinem Besitz hatte man einen einzigen, nicht sonderlich brutalen Western-Comic entdeckt. In Presseberichten wurden daraus 50 „Verbrecher-Comics“. Kurz darauf behauptete ein Sozialarbeiter, der Tote habe eine Sammlung von mehr als 300 Heften angelegt. Alan Poole brachte es sogar zu mehreren Nennungen in den Parlamentsdebatten des Jahres 1952.

Da die Comic-Feinde außer ein paar kruden Wirkungshypothesen nichts anzubieten hatten, wäre die Diskussion vermutlich wieder eingeschlafen, wenn nicht Dr. Simon Yudkin in einem Londoner Krankenhaus Kinder mit solchen Comics ertappt hätte. Dr. Yudkin war der Gründer des Council for Children’s Welfare. Der Verein hatte kaum mehr als 100 Mitglieder, war aber äußerst einflussreich, weil Yudkin ein geschickter Lobbyist war. Im Mai 1953 veranstaltete er ein Treffen der Comic-Gegner, aus dem das Comics Campaign Council (CCC) hervorging. Das CCC machte es sich zur Aufgabe, die Öffentlichkeit besser über Art und Gefahren der neuen Comics zu informieren, deren Herstellung und Verbreitung zu unterbinden sowie für die Produktion erzieherisch wertvoller Kinderliteratur einzutreten.

Dem CCC schloss sich auch der Schullehrer George Pumphrey an, der seit 1946 gegen die Hefte zu Felde zog, ohne viel Aufmerksamkeit zu finden. Am 17. September 1954 druckte das Times Literary Supplement unter der Überschrift „Bösartigkeit der Comics – Ein aktuelles Beispiel“ einen Leserbrief ab. Darin referierte Pumphrey über die Verderbtheit eines Comic mit dem Titel Haunt of Fear. Vermutlich wäre seine Warnung wieder ungehört verhallt, wenn sich nicht Dr. Yudkin der Sache angenommen hätte. Immer mehr Zeitungen und Zeitschriften griffen das Thema auf. Im November 1954 traf sich eine Delegation des CCC mit Unterhausabgeordneten der Labour Party, etwas später mit solchen der Konservativen Partei. Mit dabei hatten sie den Entwurf für ein gesetzliches Verbot der Comics.

Die Kampagne erhielt den entscheidenden Schub, als sich die Lehrergewerkschaft daran erinnerte, dass sie bereits 1952 auf ihrer Jahreskonferenz über das Problem diskutiert hatte. Eine allzu große Gefahr hatte man damals wohl nicht ausgemacht, denn die Lehrer hatten weiter nichts unternommen. Sie waren auch nicht ganz uneigennützig, als sie sich nun Yudkins Kampagne anschlossen. Die Forderung der Gewerkschaft nach einer besseren Bezahlung ihrer Mitglieder war in der Öffentlichkeit auf wenig Gegenliebe gestoßen. Eine herausragende Rolle der Erzieher im Kampf gegen die Comics konnte da nur nützen, weil so demonstriert wurde, welche Bedeutung diese Berufsgruppe für die Verteidigung des christlichen Abendlandes hatte, und wie leidenschaftlich sie ihre gesellschaftliche Verantwortung wahrnahm. Die Lehrer organisierten deshalb eine Ausstellung, in der ausgewählte Comics präsentiert wurden.

Presse, Fernsehen und Vertreter des öffentlichen Lebens erschienen zur Eröffnung. Der Erziehungsminister war empört. Die Ausstellung wurde zunächst im Unterhaus gezeigt und wanderte dann durch das Land. Interessenten konnten einen kurzen Film anfordern – eine Art „Worst of“ mit besonders zu beanstandenden Bildkadern. 1955 wurde ein Gesetz erlassen, das Kinder und Jugendliche vor schädlichen Publikationen schützen sollte (Harmful Publications Act). Solche Gesetze zeichnen sich meist dadurch aus, dass auch Erwachsene davon betroffen sind (aus Sicht vieler Gesetzesmacher auch nur Kinder, weil sie sonst kein Interesse an solchen Heften hätten). Die Comics durften nicht mehr veröffentlicht und vertrieben werden. Innerhalb weniger Wochen waren alle Hefte vom Markt verschwunden.

Bis 1954, als die Kampagne richtig in Fahrt kam, wurden die „amerikanischen Comics“ oder die „Comics im amerikanischen Stil“ gegeißelt. Als nun aber immer mehr Kommentatoren vor einem neuen Anti-Amerikanismus warnten, änderten Yudkin & Co. ihr Vokabular. Ende 1954 war fast nur noch von „Horror-Comics“ die Rede, obwohl weiterhin amerikanische Comics gemeint waren. Ein paar Jahre später hatte man vergessen, dass es nicht nur um Horror, sondern auch um gezeichnete Krimis, um Cowboys und Indianer sowie um Kriegsgeschichten gegangen war. Bei diesen Kampagnen ist das oft so, weil da viele Leute ein Verbot von Dingen fordern, die sie gar nicht kennen. Wer den Verlauf solcher Debatten in Deutschland verfolgt hat, kann sich denken, wie es weiterging. Als die Firma Hammer mit Frankenstein und Dracula Furore machte, war plötzlich der Horrorfilm schuld daran, dass Alan Poole einen Polizisten angeschossen hatte. Dabei hatte man eigentlich nur einen einzigen Western-Comic bei Poole gefunden

Als sich nach dem großen Erfolg von The Curse of Frankenstein (1957) bei Dracula (1958) schon wieder lange Schlangen vor den Kinos bildeten, wollte der Publizist Derek Hill nicht länger schweigen. In der vom British Film Institute herausgegebenen Zeitschrift Sight and Sound veröffentlichte er den langen Aufsatz „The Face of Horror“, mit dem er gegen das Böse in den Bildmedien zu Felde zog. Hill drosch unter anderem auf jene Psychologen ein, die Horrorfilmen eine kathartische Wirkung zugestanden und verbreitete damals schon ziemlich altbackene Abstumpfungs-Theorien, die bis heute immer wieder neu aufgewärmt werden. In den 1950ern gab es auch bereits das nie eingelöste Versprechen, bald belastbare Beweise für die Wirkungs- und Verrohungshypothesen vorlegen zu können. Derzeit geht die Gefahr von Computerspielen aus. Früher waren es Comics, Horrorfilme usw. Was bleibt sind die Experten, die wissenschaftlich fundierte Beweise für dies oder das erbringen können – nicht gleich, aber bald. Wenn dann ein neues gefährliches Medium auftaucht, geht das Ganze von vorne los.

Hills Kulturheld war der in den 1920ern aus Deutschland in die USA ausgewanderte Psychiater Frederick Wertham, Verfasser der Studie Seduction of the Innocent (1953, erste britische Ausgabe 1955). Wertham versicherte, Beweise für eine direkte Verbindung zwischen Comics und Kriminalität zu haben (lieferte aber nur Anekdotisches). Seine wichtigsten Behauptungen: Comics fördern das Analphabetentum, schaffen eine Atmosphäre von Brutalität und Unehrlichkeit, senken die Hemmschwellen, stimulieren „kranke“ Phantasien, verbreiten sowie rechfertigen kriminelle und sexuell abnorme Ideen, bieten Handlungsanweisungen für die Umsetzung dieser Ideen, können leicht zu Kriminalität und Milieustörungen führen, unterminieren die Gesellschaft, weil sie zu Nachahmung und Identifikation einladen. Superman-Comics haben dieselbe Wirkung wie die zu Auschwitz führende NS-Propaganda. Batman-Konsumenten können schwul werden, weil Batman und Robin tief im Batcave homosexuelle Akte begehen. Ganz schlimm ist auch Wonder Woman: sie ist stärker als die Männer, macht keine Hausarbeit, erzieht keine Kinder und ist wahrscheinlich sogar lesbisch.

Dr. Werthams gesammelter Unsinn fand in den 1950ern große Verbreitung (und wirkt bis heute nach), weil der Doktor beliebte Vorurteile bediente, seinen mitunter doch arg reaktionären Behauptungen einen wissenschaftlichen Anstrich gab und bereits durch seinen Beruf den Schluss nahelegte, dass das, was dem an die Schriftkultur gewöhnten Bildungsbürger unverständlich, fremd und somit bedrohlich vorkam, in Kategorien wie „(geistes-)krank“ oder „gesund“ einzuordnen war. Da die Gefahr im Visuellen lag, ließen sich die Comics nach ihrem Verbot problemlos durch die Horrorfilme ersetzen. Die Hefte galten als schmutzig und eklig, als etwas, das man am besten wie eine ansteckende Krankheit behandelte. Für einen Film wie Peeping Tom galt das auch. Werthams Hang zum NS-Vergleich trieb kuriose Blüten. Als 1960 im Unterhaus über die Gefahr der Horrorfilme debattiert wurde, führte ein Abgeordneter aus, dass diese Filme dieselbe Wirkung hätten wie die Indoktrinierungsmaßnahmen der Nazis auf die Hitlerjugend, weshalb man sich auf eine Welle des Verbrechens vorbereiten müsse. Peeping Tom durfte angesichts eines solchen Meinungsklimas nicht auf Gnade hoffen.

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Das Königreich in Gefahr: Spione, Horror-Comics und der Klebstoffmann (23 Bilder)