Seite 3: Ödipus in der Nervenkrise

Die Arroganz der Paramount-Bosse, die keine andere Art des Filmemachens akzeptieren wollten als die ihre (der dann vorgeschobene "Publikumsgeschmack" bleibt rein theoretisch, wenn dieses Publikum nur die Verstümmelung sehen darf), findet ihren Widerhall in zeitgenössischen Kritiken wie jener in der New York Times (13.3.1927). "Die Kürzungen", schrieb Randolph Bartlett, "das sagen die, welche die Produktion in ihrer ursprünglichen Form gesehen haben, sollen sie besser gemacht haben." Herr Bartlett, heißt das, hat Langs Schnittfassung nicht gesehen. Aber wenn die Paramount das sagt, wird es schon so gewesen sein: "Ich möchte wetten, dass Metropolis in der Form, die man jetzt im Rialto sehen kann, Fritz Langs ursprünglicher Idee näher kommt als die Version, die er selbst in Deutschland in den Verleih brachte." Die Wette hätte er verloren, wenn die Times nicht nur Pollock, sondern auch Lang befragt hätte. (Es wirft kein gutes Licht auf die Filmredaktion des Blattes, dass so ein Mist da abgedruckt wurde.)

Für den Ruf von Metropolis waren solche Einlassungen verheerend. Wenn schon die "verbesserte" Version über weite Strecken wirr und schwer verständlich war, wie musste da erst das Original gewesen sein? In diesem Original, um ein Beispiel zu nennen, gruppieren sich Rotwang, Fredersen und sein Sohn Freder um eine Maria, die in ihrer Phantasie immer mehr zur neuen Hel wird (die Frau als Projektionsfläche für Männerwünsche ist einer der Themenstränge in Langs Film). In einer Schlüsselszene betritt Freder das Büro seines Vaters im "neuen Turm Babel", findet den Senior und Maria (die falsche) in einer Haltung vor, die aussieht wie eine Umarmung. Das ist die Freudsche Urszene: das Kind überrascht die Eltern beim Geschlechtsakt, real oder in der Phantasie, was (Freud zufolge) zu schweren Neurosen führen kann, gepaart mit dem Ödipuskomplex und ein wenig Nekrophilie (Freder liebt Maria, die hier die Stelle seiner toten Mutter einnimmt). Dem Film geht es vor allem um die Psychodynamik, die daraus entsteht. Es ist nicht halb so kompliziert, wie es hier klingt, und man muss zum Verständnis auch nicht Freud gelesen haben. Schwierig wird es allerdings, wenn man nur die Pollock-Version kennt (ohne Mutter).

Freder stürzt der Anblick im väterlichen Büro in eine Nervenkrise. Lang und seine Mitarbeiter bieten alle Mittel ihrer Kunst auf, um deutlich zu machen, dass hier ein Verstand Amok läuft wie vorher die Moloch-Maschine in der Unterstadt. Wenn Freder im Krankenbett wieder zu sich kommt (tut er das überhaupt?), ist längst nicht mehr klar, wo die Grenzen zwischen Halluzination und Vision verlaufen, zwischen Realität und Phantasie, zwischen objektiver und subjektiver Einstellung. Vorher, in der Kathedrale, hat Freder die Predigt eines Mönchs gehört, der die baldige Apokalypse ankündigt und die Stellen in der Offenbarung des Johannes vorliest, die sich auf die Hure Babylon beziehen. Jetzt, im Krankenbett, sieht er eine Szene, in der aus dem Johannes-Text Filmbilder werden, mit der falschen Maria als der Hure Babylon (die richtige Maria hat zuvor, in der Unterwelt, vom Turmbau zu Babel gepredigt).

Langs und Harbous Männer sind nie gegen Regression und Infantilisierung gefeit. Bei seiner Autofahrt durch die Metropolis stellt sich Georgy mit kindlicher Freude Luftballons vor, aus denen die Gesichter von Prostituierten werden. Bei Freders Nervenzusammenbruch zeigt Lang die tanzende Maria (die begehrte Mutter), die in eindeutiger Weise die Beine spreizt und kombiniert sie mit einer Einstellung, in der Freder lustvoll trinkt, was ihm eine Krankenschwester (die nährende Mutter) an den Mund hält, als sei er in die orale Phase zurückgefallen. Wenn man das in Freudschen Kategorien betrachtet, entsteht ein sehr komplexes Beziehungsgeflecht, mit den Männern als schwaches Geschlecht, und Lang, der angebliche Verschwender, braucht dafür nur einige wenige Filmbilder.

Weil man sich in diesem Film nicht einmal auf die Phantasien des Helden verlassen kann, stellt sich bald danach heraus, dass sich Marias lasziver Tanz doch nicht nur vor Freders geistigem Auge abgespielt hat, wie eigentlich zu vermuten, sondern auch - gleichzeitig und an einem anderen Ort - in der Realität (eines der rational schwer erklärlichen Phänomene in Metropolis, die man unter der Wucht der Ereignisse leicht übersieht). Nur Brigitte Helms Auftritt als die Hure Babylon (eine dieser grandiosen Inszenierungen, die es so nur im Stummfilm gibt) ist wie die Tanznummern in einem Musical von Busby Berkeley, also rein imaginär. Zu sehen ist nun doch eine Ausgeburt von Freders Phantasie (glaube ich zumindest).

Apokalypse

Lang demonstriert, dass er es in Sachen Orgie vor biblisch-antikem Hintergrund locker mit Cecil B. DeMille aufnehmen kann, dem Großmeister in dieser Disziplin. Aus der Büchse der Pandora taucht die auf dem apokalyptischen Tier mit sieben Häuptern und zehn Hörnern reitende Hure Babylon auf. Im Dom (und/oder in Freders Kopf) werden die Statuen vom Sensenmann und den ihn umgebenden sieben Todsünden lebendig. Die Todsünden treten an die Stelle schwarzer Sklaven und tragen nun die Büchse der Pandora wie Atlas die Weltkugel oder die Zwerge in Die Nibelungen die Schale mit dem Schatz. Begafft wird das Spektakel von den Söhnen aus der Oberschicht, die sich um die Hure scharen wie die Götzenanbeter in DeMilles The Ten Commandments um das goldene Kalb. Vorher hat Lang diese Männer auf ihr wichtigstes Organ reduziert: die Augen. Wie so oft in Metropolis, stellt sich die Frage nach dem Blick und seiner Funktion. Wer ist Subjekt, wer Objekt? Wer sieht was, wie zuverlässig ist das, was man da sieht, und was ist auch moralisch davon zu halten?

Eine der stärksten Szenen des Films ist die in den Katakomben, als Rotwang Maria entführt. Vorbereitet wird sie durch Marias Predigt in der Nekropolis. Rotwang und Fredersen beobachten das Geschehen durch ein Loch in der Wand, als stünden sie vor dem Guckloch von einem der in Edisons Labor entwickelten Kästen, in denen man Filme sehen konnte, als diese noch nicht auf eine Leinwand projiziert wurden. Wenig später wird Maria von Rotwang gestellt - umgeben von Skeletten, die uns daran erinnern sollen, wie unheimlich das Kino anfangs war, weil es die Grenze zwischen Tod und Leben zu verwischen schien.

Die Frau hat eine Kerze in der Hand, als gehöre sie einer längst vergangenen, nicht technisierten Welt an. Der Erfinder ist mit einer modernen Taschenlampe ausgerüstet. Lang macht daraus etwas, das Jonathan Rosenbaum zurecht als eine der großen Filmszenen über den Voyeurismus bezeichnet und das bereits Michael Powells Peeping Tom vorwegnimmt. Der Lichtstrahl von Rotwangs Lampe wird zur Waffe, zur Verlängerung einer Hand, die den Körper einer wehrlosen Frau abtastet und damit zum Instrument einer Vergewaltigung. Es sind Szenen wie diese, die Lang für Hitchcock so interessant machten, und später für Brian De Palma. Body Double passt auch deshalb so gut zu Metropolis, weil De Palmas Voyeur ein Mann mit Platzangst und anderen Psycho-Problemen ist, und eine männliche Verschwörung mit einer Frau und deren Doppelgängerin gibt es obendrein.

Rudolf Klein-Rogge, der Darsteller des Rotwang, war Langs Spezialist für nervlich überreizte Männer (privat spannte ihm der Regisseur die Frau aus, Thea von Harbou). Klein-Rogges Dr. Mabuse ist ein das Chaos herbeisehnender Kontrollfetischist mit Alkoholproblem, der am Ende überschnappt. Den König Etzel in Die Nibelungen spielt er als einen in Katatonie versinkenden Potentaten mit depressiven Schüben. Auch Rotwang wird verrückt, kann am Schluss nicht mehr zwischen Maria und der toten Hel unterscheiden. Wenn man dann noch berücksichtigt, dass sich Fredersen einer eiskalt kalkulierten Lust am Untergang hingibt (im Buch ist das weiter ausgeführt als im Film, wo er die Arbeiter aufputschen lässt, um sie brutal unterdrücken zu können) und dass sein Sohn ein von Halluzinationen übermannter Schnösel ist, möchte man kein Lang-Held mehr sein.

Bis zu Freders Nervenzusammenbruch kann man recht gut zwischen Wahnvorstellungen und Wirklichkeit unterscheiden. Danach läuft die Geschichte Amok wie die Phantasie des Helden. Da man den Ursprung der Bilder auf der Leinwand schwer zuordnen kann, würde ich auch die Möglichkeit nicht ausschließen, dass sich der allseits verdammte Schluss - die Verfolgungsjagd über das Dach der Kathedrale, das Herz als Mittler zwischen Hirn und Hand - so nur im Kopf des überreizten Helden abspielt, der die Wirklichkeit durch Bilder ersetzt, die er im Kino gesehen hat, im Glöckner von Notre-Dame und in den Serials von Feuillade. Für einen Film, der das große Publikum brauchte, um die Herstellungskosten zu verdienen und Gewinn zu machen, wäre das sehr gewagt.

Aber warum eigentlich nicht? Hitchcock hat etwas ganz Ähnliches (den nicht durch Spezialeffekte kenntlich gemachten Übergang von der Wirklichkeit in die Phantasie des Helden) in The 39 Steps und North by Northwest versucht, und am Ende von Aelita, zweifellos ein Vorbild für Metropolis, erkennt man, dass der auf dem Mars spielende Teil der Geschichte nur der Phantasie der im Moskau der frühen 1920er lebenden Hauptfigur entsprungen ist. Das führt zurück zu Georgys Autofahrt durch die Metropolis. Wie kann ein Arbeiter, der sein bisheriges Leben in der Unterstadt verbracht hat, eine Vorstellung vom Vergnügungstempel Yoshiwara entwickeln, dessen bilderlose Reklamezettel ihm in den Wagen flattern?

Lang, glaube ich, beantwortet die Frage, indem er den nun auch wieder eingefügten Schmalen, Fredersens Spion, an einem Zeitungsstand zeigt, als der Wagen mit Georgy losfährt. So, wie wir heutzutage das glamouröse Dasein der Windsors und von Paris Hilton in den Illustrierten und den Boulevardmagazinen des Fernsehens vorgeführt bekommen, könnten auch die Vorstellungen der Arbeiter aus der Unterstadt von einem besseren Leben durch die Medien geprägt sein. Das wäre ein ganz neuer Aspekt, so wie wir generell durch die in Buenos Aires aufgefundenen Teile viel über das Leben in der Metropolis erfahren, was wir bisher nicht wussten.

Mensch, Maschine, Futurismus

Manch ein Betrachter will gar nicht wahrhaben, was da jetzt alles zu sehen ist. David Kalat zum Beispiel behauptet im (trotzdem sehr guten) Audiokommentar der MoC-DVD, dass der Paternoster im Wohnhaus von Josaphat eine Erfindung der Filmemacher sei und in einem realen Gebäude nie funktionieren würde. Da irrt er sich. Dieser Aufzugstyp, dessen Bauprinzip von im Bergbau eingesetzten Techniken übernommen wurde, erhielt seinen Namen von der elften Kugel des Rosenkranzes, zu der man das Vaterunser (lateinisch: Paternoster) betet, nach zehn Ave Marias. Im Roman beutet Thea von Harbou den allegorischen Gehalt der Paternoster-Maschine aus, wo sie nur kann. Lang macht im Film nicht viel daraus, aber vielleicht war das in der vollständigen Fassung anders.

Ziemlich sicher bin ich mir, dass bei der Begegnung Josaphats mit dem Schmalen noch immer etwas fehlt. Fredersens Spion verlangt von Josaphat, dass dieser die Wohnung verlässt, in der er sich mit Freder verabredet hat. Josaphat weigert sich, und es kommt zum Kampf. Als sich die beiden trennen, scheinen sie trotzdem eine Einigung erzielt zu haben. Als Freder aus dem Delirium erwacht, kommt der verschwundene Josaphat zurück. Da sind zehn Tage vergangen. Um vom Schmalen nicht entdeckt zu werden, hat er sich als Arbeiter getarnt. Aber wo war er? Im Roman wird Josaphat bestochen. Gegen einen hohen Geldbetrag stimmt er zu, sich in einem Flugzeug aus der Metropolis wegbringen zu lassen. Unterwegs bereut er und will umkehren. Der Pilot ist dazu nicht bereit. Josaphat erschlägt ihn, springt mit dem Fallschirm ab und braucht sehr lange, um zurück in die Stadt zu kommen. Das Flugzeug stürzt nicht etwa ab, sondern fliegt immer weiter, mit einem toten Piloten, der Teil der Maschine geworden ist, am Steuerknüppel.

In einem Buch, das so überdeterminiert ist und so sehr mit Zitaten arbeitet wie Metropolis, gibt es auch dafür ein literarisches Vorbild. Es findet sich im Roman Mafarka, der Futurist (1909) von Filippo Tommaso Marinetti, dem Begründer des Futurismus. Marinetti feiert darin die Zeugung des Menschen als Maschine (wie in Rotwangs Labor unter Umgehung der Frau als Mutter), die darin gipfelt, dass der Titelheld seinen Sohn als Flugzeug erschafft. Was in Mafarka ein Grund zum Jubeln ist, wird in Harbous Metropolis zum Schreckensbild, zum Symbol einer inhumanen Welt. Damit ist auch eine politische Aussage verknüpft, denn die Futuristen waren begeisterte Anhänger von Mussolini. 1919 verschmolz die Futuristische Partei mit Mussolinis Faschisten, 1924 gab Marinetti den Sammelband Futurismo e Fascismo heraus, und im selben Jahr ernannte ihn Mussolini zu seinem Kulturminister.

Der Futurismus spukt durch Langs Film, Harbou nimmt im Roman direkt Bezug auf ihn (etwa, wenn sie den von Rotwang geschaffenen Roboter "Futura" nennt - damit ist nicht irgendeine Zukunft gemeint, sondern die sich auch politisch verstehende Kunstrichtung in einem sehr gegenwärtigen Italien, das von Mussolini gerade zum Führerstaat mit Einparteiensystem umgebaut wurde). Der zur Maschine gewordene Mensch, für Marinetti das höchste der Gefühle, ist in Metropolis ein Albtraum. Vor dem Hintergrund des Faschismus und seiner kulturellen Steigbügelhalter ist das doch recht bemerkenswert.

In das faschistische Italien führt auch Freders Vision von der Moloch-Maschine. Zumindest in Europa durften Lang und Harbou auf viele Zuschauer hoffen, die erkennen würden, woher sie stammt. In Giovanni Pastrones Cabiria (1914) wird die Titelheldin von Piraten gefangen und als Sklavin an einen Priester verkauft, der sie dem Gott Moloch opfern will. Der Film war der spektakulärste und erfolgreichste einer ganzen Reihe von Historienepen aus der Römerzeit, mit denen die italienischen Produzenten auf den Einmarsch in Tripolitanien und der Kyrenaika (die Küstenregionen des heutigen Libyen) reagierten - eine koloniale Unternehmung, die auch von den Futuristen euphorisch begrüßt wurde, und insbesondere von Marinetti, der Mafarka, eine Hymne auf das Kriegertum, in der nordafrikanischen Wüste angesiedelt hatte.

Als politisch und am Weltgeschehen interessierter Mensch, der Lang damals wohl doch schon war, auch wenn er es nicht zugeben wollte, hörte man Mitte der 1920er regelmäßig von Libyen, weil Mussolini dort eine Schreckensherrschaft mit vielen Opfern installiert hatte. Die Zwischentitel zu Cabiria schrieb Gabriele D’Annuncio, ebenfalls ein Vordenker des Faschismus. Pastrone war übrigens der Pionier der Kamerafahrt, die in Fachkreisen als "Cabiria movement" bekannt wurde und die Lang an strategisch ausgewählten Stellen als visuelles Ausrufezeichen einsetzt (insgesamt dreimal, wenn ich nichts übersehen habe und keine weitere in den fehlenden fünf Minuten enthalten war).

Der riesige Gong, mit dem Maria die Kinder aus der Unterstadt zu sich ruft, um sie vor den Fluten zu retten, ist dagegen vom "Denkmal der Märzgefallenen" des Bauhausgründers Walter Gropius inspiriert. Gropius entwarf es im Auftrag der Gewerkschaften; mit ihm wurde der Arbeiter gedacht, die während des nach dem Kapp-Putsch ausgerufenen Generalstreiks getötet worden waren. Wer die politische Botschaft von Metropolis in auf Titelkarten gedruckten Sinnsprüchen sucht, findet Herz, Hirn und Hand. Spannender ist das, was sich aus der filmischen Auseinandersetzung mit den künstlerischen Strömungen der Zeit ablesen lässt, die immer auch politisch waren.

Also: Ins Kino gehen, Metropolis schauen, erstaunliche Dinge sehen. Aber bitte ohne Überwältigung durch die Macht der Bilder. Fritz Langs Metropolis wird erst im Zusammenspiel mit einem Publikum richtig gut, das sein Hirn einschaltet. Das gilt auch für manch anderen Schatz, der in den Archiven der Murnau-Stiftung schlummert. Darum, liebe Stiftung: Filmerbe ZUGÄNGLICH MACHEN, und zwar bald. Ausreden haben wir lange genug gehört. Langs Film hat noch heute eine Kraft, die es zu nutzen gilt.