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Marcel Barions "Das letzte Land" als Zeitreise

Wenn Archäologen auf Artefakte stoßen, ist die Bestimmung des Alters zumeist die erste zu lösende Aufgabe. Diese wird erschwert, wenn die Artefakte ihre Historizität selbst zum Thema machen, weil sich dann Entstehungszeit und Zeitthematik gegenseitig überlagern können. Sobald Medien ein solcher Gegenstand archäologischer Forschung werden, eskalieren die historischen Zeichensysteme.

Marcel Barions "Das letzte Land" lässt sich als ein filmisches Traktat über solche Zeitinvarianzen sehen: Der in irgend einer Zukunft angesiedelte Science-Fiction-Film handelt von räumlichen Vorwärts-Rückwärts-Bewegungen, die die temporalen Komplikationen zu überdecken scheinen.

Adem (Torben Föllmer) ist aus einem Gefängnis ausgebrochen, das auf irgendeinem unwirtlichen Planeten steht. Der Film beginnt damit, dass er mitten inmitten eines Aschesturms auf ein abgestürztes kleines Raumschiff trifft, mit dem er dem Planeten entfliehen will. Allerdings hat Novak (Milan Pešl), ein Wächter des Gefängnisses, ihn bereits eingeholt. Anstatt Adem jedoch zu verhaften, flieht er mit ihm zusammen aus der unwirtlichen Einöde.

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Das Letzte Land (15 Bilder)

Das namenlose Schiff, das die beiden hierfür nutzen, ist nahezu unbrauchbar und muss permanent repariert werden. Während sich Novak dieser verbissen Aufgabe widmet, versucht Adem herauszufinden, was mit der vorherigen Besatzung geschehen ist, was es mit den seltsamen Pflanzenteilen auf sich hat, die er im Schiff findet, und welcher Zielort mit dem Wort "Zuhause" gemeint ist, das er im Computer-Logbuch entdeckt.

Zudem gibt es verschiedene Koordinatenangaben: solche, die das Navigationssystem anzeigt, andere, die sich auf der vergilbten Fotografie einer Frau finden, oder die von einem der früheren Besatzungsmitglieder in die Bordwand des Schiffs geritzt wurden.

Während Adem herausfindet, dass die vorherige Besatzung offenbar durch eine Krankheit in den Wahnsinn getrieben und infolge dessen durch ein seltsames Tonsignal zu einem "goldenen Planeten" gelockt wurde, nimmt Novak bereits Kurs auf diesen auf, von dem sich schnell herausstellt, dass es sich nicht um die Erde handelt. Ob die Erde, die Adems Ziel ist, überhaupt existiert, scheint in den Bereich des Mythischen zu gehören.

Per aspera ad astra

"Das letzte Land" ist ein Kammerspiel: Auf dem beengten Raum des Schiffes gelingt es den Protagonisten kaum einander aus dem Weg zu gehen. Zwar verschwindet hin und wieder einer der beiden im Triebwerksschacht oder zum Schlafen in einem Lagerraum, bleibt dabei jedoch stets in Hörweite.

Zunächst haben beide vor allem mit ihrer neuen Umwelt zu kämpfen: Die Heizung lässt sich kaum regulieren, es wird brütend heiß - eine Hitze, die der Zuschauer in Nahaufnahmen auf den Gesichtern und Körpern der Astronauten zu sehen bekommt. Außerdem funktioniert die Navigation nicht richtig; der Kurs, den das Schiff nach der Flucht aufnimmt, ist zunächst unbekannt.

Adem entdeckt im Schiffscomputer allerdings Logbuch-Einträge, die ihm Hinweise auf die vorherige Mission geben - und davon, dass die Mannschaft das Schiff offenbar im Zuge eines schwelenden Konflikts aufgegeben hat. Auf denselben räumlichen und psychischen Kurs wie sie begibt sich nach und nach auch Novak.

Der Disput zwischen beiden, ob das Schiff nun das unbekannte Ziel oder die sagenumwobene "Erde" als Zuhause ansteuern soll, drängt sich so immer stärker in den Vordergrund der unfreiwilligen Reisegesellschaft. Als Adem aus den Logbüchern erfährt, dass der vorherige Kapitän des Schiffs durch seltsame Töne zu einem "goldenen Planeten" gelockt wurde, ahnt er, dass Novaks Kurs in dasselbe Verderben führt.

Tatsächlich ist den Logbüchern aber nur wenig Konkretes zu entnehmen, was Klarheit schaffen könnte. Einige Einträge sind, wie das Inhaltsverzeichnis zeigt, nicht lesbar; diejenigen, die Adem liest, werden dem Zuschauer nur in Detailaufnahmen gezeigt, wobei Passagen akzentuiert werden, die nichts Gutes verheißen. Der Versuch der beiden Astronauten die Vergangenheit des Schiffs zu rekonstruieren - durch Quellenarbeit (Adem) oder durch ein Re-enactment der vorherigen Mission (Novak) - lähmt den Fortgang der Erzählung mehr als es sie vorantreibt.

Gleich den Figuren erstarrt auch der Zuschauer in einer Gegenwart ohne nachvollziehbare Vergangenheit und ohne klare Zukunft. "Das letzte Land" wird im Hier und Jetzt erlebt, spielt sich vor den Augen des Zuschauers ab und macht ihn angesichts der Beengtheit der Kapsel zum intimen Zeugen und Weggefährten der beiden. Die zeitweise eingeschnittenen Bilder des umgebenden Weltraums wirken wie Establishing Shots, die zeigen sollen, wo sich die Reisegesellschaft gerade befindet; sie sind jedoch im krassen Kontrast zur Ziellosigkeit der Kapsel dann aber eher Bilder der Richtungslosigkeit.

Sirenengesänge

Diese Irrfahrt als Fabel des Films findet ihre Entsprechung gleich auf mehreren ästhetischen Ebenen. Die rudimentäre Story, die durch die Dialoge der beiden nur selten um erhellende Informationen bereichert wird, nutzt den Hintergrund des Science-Fiction-Genres zur Entfaltung ihres zeitlichen und räumlichen Enigmas. Es ist ein Aufbruch ins Unbekannte, angesiedelt in einer fernen Zukunft, in der das "Zuhause" im Logbuch alles mögliche bedeuten kann.

Es ist eine Utopie, ein Nicht-Ort, der im Science-Fiction-Genre oft durch hyper-exotische Settings von jeder konkreten Bedeutung der Erzählung ablenken soll, um so auf deren Sinnbildcharakter zu verweisen. Und so liest man sowohl im Presseheft als auch in den ersten Kritiken, dass es sich bei "Das letzte Land" um eine Parabel handele, in der die innere Reise der Figuren zu ihren jeweiligen Sehnsuchtsorten ver(sinn)bildlicht wird.

Der Film ließe aber auch eine Parabel auf das Science-Fiction-Genre selbst lesen; Assoziationen zu anderen Genrevertretern drängen sich regelrecht auf; die Bilder des Bordcomputer-Bildschirms, des engen Cockpits, der im Weltall driftenden Raumstation und einzelner Motive und Erzählelemente haben die Filmkritik dazu veranlasst, Vergleiche zu zahlreichen Science-Fiction-Filmen herzustellen.

Als filmsozialisierter Zuschauer kann man sich dessen auch kaum erwehren, denn je weniger konkrete Anhaltspunkte ein Film liefert, desto mehr können/müssen seine Elemente als Symbole und Zitate verstanden werden, die eine intertextuelle Erklärung "in den Film hinein" holen. Und so ließe sich auch "Das letzte Land" in ein motivgeschichtliches Geflecht einweben, das vielleicht von Homers "Odyssey" über Jules Vernes fantastische Reisen, Clarkes/Kubricks "2001", Scotts "Alien" und Carpenters "Dark Star" bis hin zu Soderberghs "Solaris" reicht.

Ob von den Machern bewusst inszeniert oder vom Zuschauer bloß "hinein interpretiert": Intertextualität ist hier wie auch sonst aber nie bloß ein Verweis "hinaus" in die Kulturgeschichte, sondern immer auch eine Herstellung von Kopräsenz aus Vergangenheit und Gegenwart - wobei die letztere stets die erstere aktualisiert.

Die Zukünfte der Vergangenheit

Solche Aktualisierung werden unter dem Begriff "retro" in "Das letzte Land" in jedem Bild sichtbar. Die anachronistisch wirkenden Instrumente im Cockpit, die von analogen Oszilloskopen bis hin zu Zeigermessgeräten reichen.

Die ölverschmierte Patina des Schiffs, die eher Erinnerungen an Dampfmaschinen und Motorschiffe wachruft als an Imaginationen zukünftiger Raumfahrt. Selbst die Computer, ihre Eingabekonsolen und Monitore, die aus den 70er und 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts stammen, stehen im krassen Gegensatz zu den transluzenten holografischen Displays aktueller Hollywood-Science-Fiction.

Und das alles ist gleichzeitig "echt" und Skeuomorphismus: Die Ausstattung des Cockpits besteht aus "found footage", was hier nicht Film-, sondern aber auch Archivmaterial bedeutet, denn die Archive der Filmgeschichte bestehen aus mehr als nur Bildern, wie Filmmuseen zu zeigen wissen.

Die Computertastatur ist sichtbar die eines Commodore 64, dessen Tastenkappen umgestaltet wurden. Der Grünmonitor weist technisch bedingte Rasterstreifen und Verzerrungen auf; im Hintergrund läuft ein Pascal-Programmlisting über einen der Monitore. Der kaum zu erkennende Code stellt offenbar eine Infix-zu-RPN-Konvertierungsroutine dar - ein Algorithmus der verschiedene Epochen der "Rechner"-Geschichte miteinander kompatibel machen soll.

Man könnte verleitet sein dieses Production Design allein der Tatsache zuzuschreiben, dass "Das letzte Land" ein "No-Budget"-Film ist. Die Frage wäre dann jedoch, ob ein höheres Budget und eine daraus resultierende "Hochglanzoptik" hier mehr geleistet hätten. Denn das, was im Cockpit des namenlosen Rauschiffs zu sehen ist, evoziert eine Reise durch die Filmgeschichte: "Solche Filme" haben immer schon Röhrenmonitore, Blinklichter und mechanische Schalter benutzt, um die Technologie stärker ins Zentrum zu rücken. Jean Baudrillard schrieb einmal, dass solche "Retro-Szenarien" in ihren Betrachtern gerade wegen ihrer Anachronismen einen wesentlich stärkeren Eindruck von "Authentizität" erwecken.

In "Das letzte Land" wird dieser Eindruck dadurch geschürt, dass die "ikonischen" Science-Fiction-Filme zu jener Zeit entstanden sind, als solche Technologien noch Gegenwart und für die zeitgenössischen Zuschauer damit quasi selbstverständlich waren.

Ihre heutige Inszenierung "entfernt" damit auch die Filme, in denen sie gezeigt werden, ästhetisch aus der Technik-/Zeitgeschichte und ordnet sie in die Motivgeschichte des Techno-Science-Fiction ein. Diesem Skeuomorphismus, der das Neue als alt verkleidet, ist das gesamte Production Design von "Das letzte Land" verpflichtet.

Die Materialität des Metaphysischen

Was im Rauschiff zu sehen ist, verdoppelt zudem den ästhetischen modus operandi der Produktion: Marcel Barions Film ist ein Crowdfunding-Projekt. Die 20.000 Euro, die er dafür sammeln konnte, haben geholfen den Rahmen der Möglichkeiten auch als "kreative Beschränkung" abzustecken. Dass "Das letzte Land" ein Kammerspiel werden würde, war geplant; wie sich das Design angesichts der notwendigen Kostenersparnis realisieren lassen würde, musste dann allerdings durch weitere "Zeitreisen" ergründet werden.

Computererzeugte Bilder gibt es im kompletten Film keine zu sehen (sieht man einmal von den Bildschirm-Darstellungen im Cockpit ab). Im Making of wird verraten, dass die Weltraumbilder mit auf Glas gestreutem Mehl realisiert wurden, dass die Oberfläche des Gefängnisplaneten die Detailaufnahme eines Eierpfannkuchens ist und dass die Raumschiff-Trickaufnahmen vor Green Screen gefilmt wurden.

Das Raumschiff ist ein selbst konstruiertes Modell, das vor allem aus alten Science-Fiction-Modellbau-Teilen besteht und damit selbst so etwas "agglutinierte Genregeschichte" darstellt. Schnitt, Farbkorrektur und Compositing entstanden am modernen Computer, der damit als Dissimulationswerkzeug auftritt, welches das Alte und das Neue für den Betrachtetr ununterscheidbar macht.

Damit sind die Effekte des Films ebenfalls ein hybrid aus historischen und modernen Film-Verfahren. Das sieht man "Das letzte Land" an. Die Bilder aus dem Cockpit-Fenster, die Totalen, in denen das kleine (Modell-)Raumschiff vor der erhaben wirkenden Kulisse vorbei schwebt, die eigentlich aus Acrylfarbe, Stärkepulver- und Kerzenrauch-Arrangements besteht, wirken deshalb viel organischer als man es aus aktuellen Weltraum-Filmen (nicht mehr) gewohnt ist.

Gleichzeitig drängen sie sich mit ihrer realen/materialen Präsenz stets auch ein wenig in den Vordergrund, um die Erzählung auf die beschriebene Weise zu kontrastieren. Die Practical Effects des Films bieten für künftige Produktionen - die dann vielleicht nicht mehr "independent" sein müssen - einen Ausweg aus der ästhetischen Krise der CGI-Gleichförmigkeit: einen Rückweg in Richtung Genre-Vergangenheit.

Ohne sich dabei oder dadurch einem konservativen Gestus anzubiedern, spielt "Das letzte Land" mit diesen retroiden Zeitfaltungen, erzählt davon, zeigt sie und nutzt sie auf der Oberfläche und im Hintergrund, um von der Ziellosigkeit des Zeitpfeils im Science-Fiction der Gegenwart zu erzählen.