Seite 2: Deutscher Expressionismus und amerikanische Produzenten

The Small Back Room ist ein sehr guter Film noir mit expressiver „Caligari-Ausleuchtung“ und einer für damalige Verhältnisse sehr gewagten Darstellung von Sexualität. Sammy und Susan, die Sekretärin der Abteilung, wohnen auf derselben Etage eines Mietshauses, aber meistens scheint es mehr dieselbe Wohnung als dasselbe Stockwerk zu sein, wo sie sich begegnen. Powell und Pressburger gingen da so weit wie 1949 möglich. Meistens genügt eine Andeutung, was auch Kathleen Byron (Susan) zu danken ist, die immer gleich für eine sexuelle Spannung sorgt, wenn sie in einem Powell-Film auftaucht (das erste Mal als Engel in A Matter of Life and Death).

Die britischen Kritiker, in sexuellen Dingen äußerst zart besaitet, bemerkten das, waren aber zu peinlich berührt, um sich schriftlich darüber auszulassen. Das hätte gegen die Etikette verstoßen. Insgesamt war die britische Filmkritik eher provinziell eingestellt. Also schoss man sich auf die Szene ein, in der Sammy Rice, weil alkoholkrank, von einer überdimensionalen Whiskyflasche bedroht wird. Das war „deutscher Expressionismus“ und daher abzulehnen. Uneinigkeit bestand nur hinsichtlich der Frage, wer schuld an dieser Verirrung war. Powell, der irgendwie unenglische Engländer? Pressburger, der Ungar mit Ufa-Vergangenheit? Oder Hein Heckroth, der aus Hessen zugewanderte Produktionsdesigner?

Nach A Canterbury Tale wurde The Small Back Room der zweite finanzielle Misserfolg der Archers. Das ist nicht zuletzt ein Beleg für die Macht der Kritiker. Bei Peeping Tom würden sie zeigen, dass sie einen Film vernichten konnten, und die Karriere seines Regisseurs gleich mit dazu. Schlimm daran ist auch, dass die Produzenten solche Werke meistens im Archiv verschwinden lassen. Eine Neubewertung ist nur möglich, wenn die Filme verfügbar sind. Da auch Filmhistoriker nur Menschen sind, geben sie ungern zu, dass sie etwas gar nicht oder nur vor langer Zeit gesehen haben, wenn sie ihre Aufsätze und Bücher schreiben. Statt also zu sagen, dass man etwas nicht kennt, werden gern alte Kritiken paraphrasiert. Die Archers hatten das Glück, dass es Aficionados wie Martin Scorsese gibt, der ihre Filme im Fernsehen entdeckte und dann immer zur Stelle war, wenn es galt, einen von ihnen wieder zugänglich zu machen. Oft scheitert das an ein paar tausend Euro, was viel Geld ist, wenn man sie nicht hat. Unsere Vorstellung von der Filmgeschichte hängt doch sehr stark vom Zufall ab, und vom Engagement einiger weniger Leute.

Korda verfolgte inzwischen Geschäftsmodelle, in die Powell und Pressburger involviert waren, ohne es zu wissen. Eines der Probleme des britischen Kinos bestand darin, dass es zuhause mit Hollywood-Importen konkurrieren musste, selbst aber kaum Zugang zum US-Markt hatte. Korda brauchte amerikanische Partner, um das zu ändern. Sam Goldwyn wollte ein Remake von The Scarlet Pimpernel. Powell und Pressburger wollten das nicht und mussten jetzt erfahren, in welches Abhängigkeitsverhältnis sie sich begeben hatten. Powell schlug vor, wenigstens ein Musical aus der alten Mantel-und-Degen-Geschichte zu machen. Das wurde abgelehnt. Stattdessen musste er als Gattin des Helden (David Niven) eine dröge, sehr steif agierende Dame akzeptieren, von der Korda begeistert war, weil sie bei ihm unter Vertrag stand und daher keine zusätzlichen Kosten verursachte.

Das, was von Powells The Elusive Pimpernel noch übrig ist, ist viel besser als sein Ruf. Der Film ist das Werk eines souveränen Stilisten, aber nicht die möglichst genaue Abbildung des Originals von 1934, die Goldwyn sich gewünscht hatte. Also wurde nachgedreht und umgeschnitten. Die Nachdrehs waren teuer. Am Ende stand Powell als der Verschwender da. Als der Film in Großbritannien anlief, ärgerten sich die Kritiker über den expressiven Einsatz der Farben. Sie verlangten „Realismus“, keine stilistische Extravaganz, für die sie kein Verständnis hatten und auch keines haben wollten. Am schlimmsten war es in den USA. Goldwyn brachte nur Schwarzweiß-Kopien in den Verleih. Das Original war auch ein Schwarzweiß-Film gewesen.

David O. Selznick, Co-Produzent von The Third Man, war auf der Suche nach einem neuen Filmprojekt für Jennifer Jones. Etwas in der Art von Duel in the Sun sollte es sein: in knalligem Technicolor, mit Sex und Sadomasochismus, diesmal aber im europäischen Ambiente, nicht als Western. Korda hatte den idealen Stoff: Gone to Earth, nach einem Buch von Mary Webb. Powell fragte sich, warum er schon wieder einen Roman verfilmen sollte, wo er doch einen der besten und einfallsreichsten Drehbuchautoren als Partner hatte. Die Antwort gibt er in seiner Autobiographie: Korda hatte beste Kontakte zum Inhaber der Filmrechte, dem er ein sehr großzügiges Angebot machte. Dieser Rechteinhaber war auch Korda. Er liebte solche Deals.

Korda der Produzent bezahlte eine hohe Summe (bei The Elusive Pimpernel sollen es 100 000 Pfund gewesen sein) an Korda den Rechteinhaber. Dieser Betrag wurde zum Budget hinzuaddiert, verschwand auf Kordas Konten und war ihm sicher. Gewinnanteile konnte er viel später auszahlen, weil es durch das künstlich aufgeblähte Budget länger dauerte, bis ein Film Profit machte. Sollte es Verluste geben, ließen sich diese auf andere abwälzen, wenn man es geschickt anstellte. Korda war sehr geschickt. Deshalb wurde er auch geadelt, Powell und Pressburger dagegen nicht. Nach der Gründung ihrer Firma, The Archers, erhielten sie pro Film ein lächerlich geringes Honorar (Powell erinnert sich, dass es bei The Red Shoes 7500 Pfund für jeden waren) und einen Gewinnanteil. Als sich bei den Korda-Produktionen der Gewinn nicht mehr wegrechnen ließ bekamen sie trotzdem nichts, weil Korda da längst pleite war. (Vorsicht bei lamentierenden Filmproduzenten: Man kann rote Zahlen schreiben und trotzdem viel Geld verdienen.)

Die Handlung von Gone to Earth ist banal. Hazel, Tochter eines Sargmachers und Harfenbauers, steht zwischen zwei Männern, dem virilen Jäger aus dem Herrenhaus und einem sanften Priester. Am Ende macht der Schlossherr Jagd auf Hazels Fuchs und damit auch auf sie. Mary Webbs Bücher sind domestizierte Versionen der Romane von Thomas Hardy (ihre Bandbreite, schreibt Powell in der Autobiographie, endet an der Gartentür). Die Archers tauchten die Banalität in eine pantheistische Atmosphäre, übertrugen die stilistischen Mittel aus The Red Shoes von einer Theaterwelt auf die Landschaft von Shropshire und hatten auch keine Angst vor einem an der Grenze zur Karikatur angesiedelten Symbolismus. In Frankreich gab es dafür – nicht gleich, aber doch früher als anderswo – Ovationen. Roland Lacourbe schrieb 1971 in La Revue du Cinéma:

Seit Murnau und seinem Nosferatu ist niemals die Natur durch das Kunstmittel der Leinwand so in ihrer beunruhigenden Großartigkeit und „Natürlichkeit“ erfasst und dargestellt worden. Es ist eine unbeschreibbare Aneignung des Universums, die Erschaffung einer wahrhaft magischen Atmosphäre.

Britische Kritiker waren entsetzt. Sie hatten sich eine Wald-und-Wiesen-Romantik erwartet. Was Selznick erwartet hatte, weiß man nicht genau. Jedenfalls etwas anderes. Er verklagte Powell und Pressburger, weil sie sich nicht an ein – nur in seinem Kopf existierendes – Drehbuch gehalten hatten (die Klage wurde abgewiesen) und heuerte Rouben Mamoulian an, der neue Szenen für ihn drehte und die gewünschten Kürzungen vornahm. Dieser Torso mit dem Titel The Wild Heart war lange Zeit die einzige Version von Gone to Earth, die man sehen konnte (eine halbe Stunde fehlt, nur 35 Minuten sind so wie von den Archers abgeliefert). Inzwischen gibt es eine rekonstruierte Fassung.

E.T.A. Hoffmann auf der Toteninsel

Moira Shearer, durch ihre Rolle in The Red Shoes weltberühmt geworden, wollte lieber Prima Ballerina als Filmstar sein und war wieder in der Welt des Balletts verschwunden. Weil ihm die Archers ihre Mitwirkung versprachen, segnete Korda The Tales of Hoffmann ab, eine Verfilmung der einzigen Oper von Jacques Offenbach. Zuerst wurde die Tonspur eingespielt: mit Symphonieorchester und berühmten Opernstimmen. Dann nahm Powell die Bilder dazu auf (ein ähnliches Experiment wagte Orson Welles bei seiner Macbeth-Verfilmung). Zu sehen sind nur zwei der Sänger. Alle anderen sind Tänzer und Schauspieler. Befreit von der „Tyrannei des Tons“, kam Powell dem ganz nahe, was er sich als den perfekten, weil „komponierten“ Film vorstellte – einen Film, der alle Künste harmonisch miteinander verbindet.

Von den Hochkultur-Attributen sollte man sich nicht abschrecken lassen. The Tales of Hoffmann ist ein Horrorfilm (nur ohne Sprechrollen), mit einem Produktionsdesign von Hein Heckroth, dessen Stil Ian Christie recht treffend als „expressionistischen Surrealismus“ beschrieben hat und einem sehr gruseligen Bösewicht in mehreren Masken. Die Tales hatten prägenden Einfluss auf Martin Scorsese; George A. Romero sagt, der Film habe in ihm den Wunsch geweckt, selbst Regisseur zu werden und ihm gezeigt, wie sich die gesamte Farbpalette dramaturgisch nutzen lässt; und Brian De Palma ist genauso ein Bewunderer wie Derek Jarman es war. Wenn man, wie Romero, in dem vom Tänzer Robert Helpmann gespielten Schurken die Dracula-Figur des Films sieht, eröffnet sich ein ganz neuer Zugang zur Geschichte. Und Powell wird zum Vater von Hammer Horror.

Was wohl aus E.T.A. Hoffmann geworden wäre, wenn er im 20. Jahrhundert gelebt hätte? Gut möglich, dass er Filme wie die von Powell und Pressburger gedreht hätte. Er wurde von ganz ähnlichen Themen umgetrieben. Bei den Archers wie bei Hoffmann ist jederzeit damit zu rechnen, dass sich die klare Trennlinie zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Fiktion und Wirklichkeit als eine Illusion erweist. Fast zwangsläufig ergibt sich daraus die Beschäftigung mit der Funktion des Blicks, mit dem Akt des Sehens (und dem Gesehenwerden) sowie der damit verbundenen Gewalt. Letztlich geht es auch um die Kunst und um die Opfer, die für sie gebracht werden.

Am Ende von The Red Shoes fließen die Ballettaufführung und das Leben der Künstler ineinander. Dem Kunstanspruch des Impressarios (Adolf Wohlbrück) nicht mehr gewachsen, läuft die von Moira Shearer gespielte Tänzerin aus dem Theater und stürzt sich vor einen Zug (auf der Bühne wird unterdessen wieder getanzt). Dabei werden ihr die in den roten Schuhen steckenden Füße abgetrennt. Die Zensur hätte nie erlaubt, das so zu zeigen (in einem Medium, das dauernd Körper zerstückelt, woran sich aber niemand mehr stört, weil das zu den allgemein akzeptierten ästhetischen Mitteln des Films gehört und durch das „invisible editing“ kaschiert wird). Powell genügte eine symbolische Andeutung, um britische Kritiker auf die Palme zu bringen: rote Blutflecken auf weißen Strümpfen. Das trug ihm den Vorwurf ein, er sei ein Sadist und habe das schöne Märchen von Hans Christian Andersen entstellt. Dieses Märchen hatten die Kritiker offenbar nicht gelesen. Es ist viel brutaler als der Film. Powell meint in seiner Autobiographie, die Brutalität müsse sein: Um durch die Schockwirkung die verschüttete Sensibilität des Lesers bzw. des Zuschauers freizulegen.

In Tales of Hoffmann geht er einen Schritt weiter und zeigt zugleich, wie sehr die Wahrnehmung der Gewalt von Konventionen und Sehgewohnheiten abhängig ist. Am Ende des 1. Akts (nach Hoffmanns „Der Sandmann“, auch ziemlich brutal) wird die schöne Olympia von konkurrierenden, ihre Besitzansprüche geltend machenden Männern gut sichtbar in Stücke gerissen. Das wurde von der Zensur erlaubt, weil Moira Shearer diesmal eine tanzende Puppe spielte (und keine Tänzerin aus Fleisch und Blut wie in The Red Shoes) und weil die Zergliederung auf der Bühne stattfand (also „nicht wirklich“), statt außerhalb des Theaters.

Die Beurteilung von Gewaltdarstellungen, sagt Powell, hängt von der Position des Betrachters ab. Mit der (ästhetischen) Distanz steigt auch die Akzeptanz – wobei allerdings in Powell-Filmen der sichere Standpunkt des distanzierten Beobachters sehr schnell verloren gehen kann. Oft genügt ein Filmschnitt. Im 1. Akt der Tales stellt sich heraus, dass der Marionettenspieler, an dessen Schnüren die Puppen hängen, selbst eine Marionette ist. Im 3. Akt gibt es eine kleine Studie zur Verunsicherung des Publikums im Horrorfilm durch das Spiel mit zweiter und dritter Dimension. Auf der flächigen Kinoleinwand fährt ein scheinbar dreidimensionaler E.T.A. Hoffmann in einem Boot auf ein gemaltes, zweidimensionales Bühnenbild zu, eine von Hein Heckroth geschaffene Variation auf Arnold Böcklins Gemälde „Die Toteninsel“ – ein Bühnenbild, das doch dreidimensional zu sein scheint, weil man die Insel betreten kann (oder auch: zu dem der Held Zugang hat, weil er das zweidimensionale Abbild des in einer dreidimensionalen Welt lebenden Hoffmann-Darstellers ist).

Das in Böcklins Gemälde hineinfahrende Boot ist ein doppeltes Zitat. In Val Lewtons Isle of the Dead (1945) trägt die in die Fläche des Bildes führende Bootsfahrt Boris Karloff in die Tiefe des Raumes. Bei Powell wird das Ganze noch komplizierter, weil uns, den Zuschauern, durch Hoffmanns Landung auf der Insel bewusst wird, dass wir von Anfang an Teil des gemalten Bühnenbildes waren. Den festen Standpunkt kann es so nicht geben. Das ist mehr als eine ästhetische Spielerei. Es bringt die Verunsicherung der Nachkriegszeit zum Ausdruck. In Isle of the Dead wurde auf dem Festland eine blutige Schlacht geschlagen, als Karloff zur Toteninsel übersetzt. Die erste Information in Tales of Hoffmann betrifft den Schauplatz der Rahmenhandlung: Nürnberg – der Ort der Reichsparteitage und der großen Kriegsverbrecherprozesse, der Namensgeber für die Rassengesetze. Wer da, wie die Mehrzahl der britischen Kritiker, etwas anderes als eine Albtraumwelt erwartet, hat nichts verstanden. (Im August 1944 hatten die Nazis 17 000 Juden aus Pressburgers Heimatstadt Mikolc nach Auschwitz deportiert. Auch seine Mutter starb in der Gaskammer, weil es ihm trotz aller Anstrengungen nicht gelungen war, sie aus Deutschland herauszuholen.)

Als Korda den 3. Akt entfernen wollte, hatte Powell genug. Statt noch den letzten der fünf vereinbarten Filme zu drehen überzeugte er Pressburger davon, sich aus dem Vertrag freizukaufen. Mit solchen Aktionen handelt man sich in der Filmindustrie den Ruf ein, ein Verrückter oder ein Querulant zu sein und in jedem Fall nicht vertrauenswürdig. Der Respekt vor Leuten, denen ihre künstlerische Freiheit heilig ist, ist in dem Gewerbe eher selten. Meistens werden später Geschichten von Egomanen erzählt, die „schwierig“ waren und an sich selbst gescheitert sind (Paradebeispiel: Orson Welles). „Schwierig sein“ heißt aber oft: nicht den Erwartungen der Geldgeber entsprechen, die von sich behaupten, als einzige die Publikumswünsche zu kennen (angeblich wünscht sich das Publikum immer den x-ten Aufguss des sattsam Bekannten).