Seite 2: Hollywood am Tiber

Trotz langer Dialogpassagen sollte man von Le mépris nicht erwarten, dass sich eine der Figuren hinstellt und einen Leitartikel zur politischen Lage im Jahre 1963 vorträgt. Godard gibt lieber Hinweise für Interessierte als alles für uns durchzukauen. Man darf das als Aufforderung verstehen, sich aus der passiven Konsumentenrolle zu lösen und sich nicht sagen zu lassen, was man denken soll, auch wenn das bequemer wäre. Der Missbrauch des Mediums Film für Propagandazwecke durch Goebbels und Konsorten hatte gezeigt, wie politisch das passive Konsumieren von Unterhaltung sein kann.

Originalschauplätze erzählen ihre eigene Geschichte. In einem Film von 1963, der uns am Anfang in die Atelierstadt mitnimmt, die einst gebaut wurde, weil Mussolini von dort aus den Propagandakrieg gewinnen wollte, ist die jüngere Vergangenheit automatisch mit dabei, und die Verantwortung der Filmemacher, die sich aus ihr ergibt. Paul Javal trifft sich in Cinecittà mit Jeremy Prokosch und dessen Assistentin Francesca Vanini. Prokosch produziert den Odysseus-Film, den Fritz Lang gerade dreht. Paul soll neue Szenen schreiben, um den Film kommerzieller zu machen.

Bild 1 von 6

Hollywood am Tiber (6 Bilder)

Jack Palance, bekannt als Darsteller von Gangstern und Revolverhelden, absolviert seinen ersten Auftritt als amerikanischer Produzent im Stile eines zur Theatralik neigenden Schmierenkomödianten. "Only yesterday there were kings here!", schallt sein erster Dialogsatz von der Rampe. Die kürzlich noch anwesenden Könige, das sind die faschistischen, im Krieg besiegten Diktatoren, die Protagonisten der Monumentalfilme, die in den 1950ern und frühen 1960ern in Cinecittà entstanden und auch die mitunter diktatorisch agierenden Produzenten dieser Filme, die inzwischen wieder abgezogen waren.

Einige Jahre lang waren die Filmstudios in Rom als "Hollywood am Tiber" bekannt. Die Amerikaner ließen hier produzieren, weil die Löhne niedrig waren, es steuerliche Vorteile gab und sie Gewinne investieren konnten, die sie nicht ausführen durften. Mit den goldenen Zeiten war es vorbei, als bei einer Reihe von Großprojekten die Kosten explodierten. Das System kollabierte, als die 20th Century Fox durch Cleopatra an den Rand der Pleite geriet. Le mépris trägt dem Rechnung. Cinecittà ist eine Geisterstadt. Prokosch hat fast alle seine Angestellten entlassen. Das Atelier, vor dem er steht, soll in einen Supermarkt umgewandelt werden. Mit Odysseus will er zurück in die Erfolgsspur.

Prokosch, heißt das, will Geld mit einem Remake verdienen. Eine originelle Idee hat er so wenig wie die Leute, die uns heutzutage mit ihren Sequels, Prequels und Versuchen quälen, alte Erfolge nachzumachen. G. W. Pabst haben wir es zu verdanken, dass er Homer verfilmen lässt und nicht zum x-ten Mal Quo Vadis oder Ben-Hur. Pabst sind wir schon im ersten Teil dieses Artikels begegnet, als Regisseur von Die Büchse der Pandora mit Louise Brooks und als schönem Beispiel dafür, wie sich Godard in der Filmgeschichte verortet. Zur Erinnerung: Anna Karina trägt in Vivre sa vie eine Brooks-Perücke, aus der in Le mépris eine Karina-Perücke wird, auf dem Kopf von Brigitte Bardot.

Pabst entwickelte 1950 ein Filmprojekt über einen Soldaten, der aus dem Krieg heimkehrt: Odysseus. Er hoffte, für die Titelrolle Clark Gable oder Orson Welles engagieren und Greta Garbo überreden zu können, Circe und Odysseus’ Frau Penelope zu spielen. Als sich die Pläne zerschlugen wurde er von seinen Co-Produzenten Dino De Laurentiis und Carlo Ponti ausgekauft. Den in Deutschland als Die Fahrten des Odysseus verliehenen Film inszenierte 1954 schließlich Mario Camerini, mit etwas Hilfe von seinem Kameramann Mario Bava. Kirk Douglas spielte jetzt Odysseus, die mit De Laurentiis verheiratete Silvana Mangano Circe/Penelope.

Am Drehbuch schrieben mindestens sieben italienische und amerikanische Autoren mit. Pabst, der ein Fragment hinterlassen hatte, ist da noch gar nicht dabei. Alberto Moravia arbeitete nach dem Krieg auch als Filmkritiker. Er kannte die Vorgeschichte, war mit Carlo Ponti befreundet und hatte Gelegenheit, die Dreharbeiten zu beobachten. Das war die Grundlage für den Roman Il disprezzo (Die Verachtung). Bei Moravia ist der Regisseur ein Deutscher namens Rheingold. Der Drehbuchautor (im Roman ein Italiener) sagt von ihm, dass er irgendwo unter Pabst und Lang einzuordnen sei.

Godard brachte das auf den Gedanken, dass einer von den beiden den Regisseur spielen könnte. Pabst war an Parkinson erkrankt und hatte sich ins Privatleben zurückgezogen. Langs Augen wurden immer schlechter, er sagte aber zu. Ihn rührte die Verehrung, die ihm durch die jungen Franzosen von der Nouvelle Vague zuteil wurde, und die Gage war auch nicht zu verachten. Das hatte Folgen. Man kann nicht eine lebende Kinolegende wie Fritz Lang engagieren und ihr vorgefertigte Dialoge in die Hand drücken. Godard ließ ihm große Freiheiten bei dem, was er sagen wollte. Aus Le mépris wurde daraus ein anderer Film als der, den Godard ohne Lang und dessen Mitwirkung gedreht hätte.

Verkehrende Macht des Geldes

Das Vorbild für den Produzenten im Roman war Moravias Freund Carlo Ponti. Man fragt sich, wie innig die Freundschaft wirklich war, wenn man liest, dass der Mann Batista heißt. Das ist nur ein t vom kubanischen Diktator Battista entfernt, der Geschäfte mit der Mafia machte und den Fidel Castro 1954, beim Erscheinen des Romans, noch nicht vertrieben hatte. "Mussolini" (Godard über Ponti) wäre wahrscheinlich zu demonstrativ gewesen. Die Selbstinszenierung des Produzenten in Le mépris jedenfalls hat etwas von der Bombastik des Duce.

Dabei redet Prokosch überwiegend dummes Zeug daher. Die Odyssee, erklärt er, müsse ein Deutscher verfilmen, weil auch Heinrich Schliemann, der Entdecker Trojas, ein Deutscher war. Aber Lang (genau genommen ein gebürtiger Österreicher) hat nicht geliefert, was Prokosch haben will. Paul Javal soll neue Szenen schreiben, die den Film kommerzieller machen; nicht nur Sexszenen, versichert Prokosch, sondern mehr. Mehr eben. Genaueres weiß er selber nicht. Für solche Fälle hat er sein Mini-Büchlein mir schlauen Sprüchen dabei.

Bild 1 von 13

Verkehrende Macht des Geldes (13 Bilder)

"Zu wissen, dass man nichts weiß, ist die Gabe eines überlegenen Geistes", liest Prokosch mit erhobenem Zeigefinger vor. Das kommt, in einen Satz gepresst, von Sokrates oder auch von Cicero und ist eine Spitze gegen eine durchkommerzialisierte Welt, in der das kulturelle Erbe in leicht konsumierbaren Häppchen verabreicht wird. Mit Lang, Javal und Francesca Vanini stellt der Film dem Produzenten Charaktere gegenüber, die Bücher noch ganz gelesen haben, von der Odyssee über Dantes Göttliche Komödie bis zu den Dramen von Corneille, nicht zum Zitat kondensiert und als Beigabe zum Glückskeks.

Durch den Dialog wird das Kulturelle mit dem Politischen verbunden. Lang, wendet Javal ein, werde sich Eingriffe in sein Werk nicht gefallen lassen. Schließlich habe ihm Goebbels 1933 die Führerschaft über den deutschen Film angetragen, und er habe Deutschland noch in derselben Nacht verlassen. Diese berühmte Geschichte hat Lang aller Wahrscheinlichkeit nach erfunden und im Laufe der Jahre immer mehr ausgeschmückt. Das ändert nichts daran, dass er nach Hitlers Machtübernahme emigrierte, statt den Nazis seinen großen Namen und sein künstlerisches Genie zur Verfügung zu stellen und das Regime dadurch zu legitimieren.

Jetzt sei aber nicht 1933 sondern 1963, sagt Prokosch (mit erhobenem Arm), "und er wird inszenieren, was im Drehbuch steht, genauso wie ich weiß, dass Sie es schreiben werden". Warum? Weil Prokosch der Mann mit dem Bankkonto ist. Im Audiokommentar der Criterion-DVD erinnert Robert Stam an Karl Marx’ Konzept von der "verkehrenden Macht" des Geldes, die durch den Produzenten illustriert wird. "[Das Geld] verwandelt die Treue in Untreue, die Liebe in Hass, den Hass in Liebe, die Tugend in Laster, das Laster in Tugend, den Knecht in den Herrn, den Herrn in den Knecht, den Blödsinn in Verstand, den Verstand in Blödsinn", schreibt Marx.

Prokosch ist ein Idiot, kann sich aber dank seines Reichtums die Intelligenz anderer Leute kaufen. Der Film spielt auf mehreren Ebenen durch, was das bedeutet. Javal verrät Lang und die Kunst, Camilles Liebe zu ihm verwandelt sich in Verachtung, die tugendsame Ehefrau wird behandelt wie eine Hure und so weiter. "Verkehrt" wird auch die Gewalt der Stiefel, transformiert in die Gewalt der Ökonomie. Für Godard verkörpert Prokosch eine neue Art von Faschismus, den Faschismus des Geldes.

Man kann das zu polemisch finden oder Godard vorwerfen, dass er selbst zur Relativierung schlimmster Verbrechen beiträgt, indem er gegen einen Hollywood-Produzenten die Nazi-Keule schwingt. Andererseits steht Prokosch für eine "klassische", bestimmten Regeln gehorchende Form des Filmemachens, welche die Nouvelle Vague auch an einer anderen Front bekämpfte: der gegen die tradition de la qualité, die aus Sicht der Neuen Welle mehr mit der Professionalisierung der französischen Filmindustrie durch die deutschen Besatzer und ihre Propagandaabteilung zu tun hatte, als man es nach dem Krieg wahrhaben wollte.

Wenn im Dialog Hitlers Propagandaminister erwähnt wird, in der von den italienischen Faschisten zu Propagandazwecken errichteten Filmstadt Cinecittà, kann das bei Godard nur die Ankündigung eines ästhetischen Gegenentwurfs zum Übermächtigungskino der Nazis sein. Die manipulative Kraft des Films beruht auf seiner Fähigkeit zum Verschleiern. Wir sollen vergessen, dass wir nicht am echten Leben von Menschen teilhaben, sondern eine interessengesteuerte Inszenierung sehen. Oberstes Gebot ist, dass wir uns dieser Inszenierung nicht bewusst werden sollen.

Wenn das Publikum darauf aufmerksam wird, was gespielt wird, ist das ein Zeichen für schlechtes Handwerk, sagt die Filmindustrie. Propaganda ist nur gute Propaganda, wenn man nichts davon bemerkt, sagt Dr. Goebbels. Aus den Erfahrungen des Dritten Reichs und der Okkupationszeit ergibt sich für Godard die Verantwortung des Filmemachers, der Manipulation etwas entgegenzusetzen. Sein Gegengift ist die Transparenz. Also legt er den Apparat hinter der Illusion bloß, der sonst verborgen bleibt.

Die Szene bei den an die Supermarktkette verkauften Ateliergebäuden ist in einem der langen, für Le mépris charakteristischen Tracking Shots aufgenommen. Die Kamera bewegt sich parallel zu den Gebäuden und macht auf sich aufmerksam, weil das wieder eine von Godards langen Plansequenzen ist. Je länger es dauert, bis geschnitten wird, umso länger hat man als Zuschauer die Gelegenheit, sich der Anwesenheit der Kamera bewusst zu werden. Während Prokosch sein Credo auf die Macht des Geldes ablegt leistet Godard durch die Regelverstöße in der Inszenierung ästhetischen Widerstand.

Vorher, in der ersten Einstellung des Films, haben wir Raoul Coutard gesehen, die von ihm bediente Kamera und die Schienen, die verlegt werden mussten, um die Tracking Shots zu ermöglichen. Die von der Kamera begleitete Francesca geht an der Rampe vorbei, auf der Prokosch ein paar Leinwandminuten später den Königsdialog spricht, und danach wird der Produzent seine Assistentin behandeln wie eine Untertanin, über die (und deren Körper) der Herrscher nach Belieben verfügen kann. Da treffen sich die physische Gewalt und die des Scheckbuchs, als Formen des Machtmissbrauchs.

Sättigungstechnik

Prokosch hat Paul Javal zu sich bestellt, weil er der Drehbuchautor von Totò gegen Herkules ist (Totò, der populärste Komiker Italiens, hatte gerade die Komödie Totò e Cleopatra abgedreht). 1963 musste man kein Insider sein, um zu wissen, auf wen das abzielt. Joseph E. Levine, Carlo Pontis Geschäftspartner, war auch den Lesern der Klatschpresse ein Begriff, weil er es durch eine Kombination aus Geltungsdrang und Verkaufsgenie auf die Titelseiten geschafft hatte: als der Mann, der durch Herkules und die "Sättigungstechnik" (saturation technique) zum Millionär geworden war.

1959 kaufte Joe Levine Le fatiche di Ercole (Die unglaublichen Abenteuer des Herkules) mit dem kalifornischen Bodybuilder Steve Reeves. Der Film von Pietro Francisci war ihm eigentlich nicht bunt genug, hatte aber sonst alles, was so ein Film seiner Meinung nach haben musste: "Muskelmänner, Weiber und ein Schiffsunglück und einen Drachen für die Kinder." Levine investierte 120.000 Dollar in die Verleihrechte und weitere 120.000, um Ercole synchronisieren und umschneiden zu lassen. Dann ließ er 635 Verleihkopien ziehen, damals eine rekordverdächtige Zahl.

Üblicherweise lief ein Film zuerst in einigen der größeren Städte an, dann nacheinander in ausgewählten Regionen und so weiter. So dauerte es Wochen und Monate, bis er einmal quer durch die Vereinigten Staaten gewandert war. Levine trat zunächst eine mit einer Million Dollar unterfütterte Werbekampagne los (flächendeckende Anzeigen in der Lokalpresse, Werbespots bei den örtlichen Radio- und TV-Stationen, Interviews mit den Stars, Sonderveranstaltungen, knallige Plakate und eine Flut von sonstigem Werbematerial), mit ihm selbst als Zirkusdirektor in der Manege, dem keine Marktschreierei peinlich war.

Dieses Mediengewitter donnerte schon einen Monat lang durchs Land, als der Film endlich anlief, in mehreren Regionen gleichzeitig und in so vielen Kinos wie nur möglich. Das war die Sättigungstechnik, die im Idealfall so viel Aufmerksamkeit generierte, dass es nicht mehr auf die Qualität des zum Event gewordenen Films ankam und auf die Meinung der Kritiker schon gar nicht. Hercules spielte in den USA und Kanada 15 Millionen Dollar ein. Hercules Unchained (Herkules und die Königin der Amazonen), eine Art Fortsetzung, tourte in mehr als tausend Kopien durchs Land, und der Rummel war noch größer.

1959 noch weitgehend unbekannt, war Levine 1960 eine prominente Medienpersönlichkeit. Sein Erfolg zog Nachahmer an. Dadurch stiegen die Preise für Billigware aus Italien, die man günstig umarbeiten und dann in die amerikanischen Kinos drücken konnte. Levine brauchte ein neues Geschäftsmodell und stieg auf ein hochklassigeres Produkt um, den "art film" (Kino mit Kunstanspruch, wobei "art" oft nur ein Synonym für "ausländisch" war). Er hatte den Ehrgeiz, seinen Ruhm als Importeur von Sandalenfilmen mit kulturellem Prestige anzureichern.

Die Zeiten waren günstig. Bis Mitte der 1950er galten amerikanische Arthouse-Kinos, die fremdsprachige Filme zeigten, als "sure-seaters", in denen man garantiert einen Platz bekam. Das änderte sich, als man bei Akira Kurosawas Die sieben Samurai oder Ingmar Bergmans Das siebente Siegel plötzlich Schlange stehen musste. Die Arthouse-Szene wurde zu einem Wachstumsmarkt, auf dem europäische Schauspieler und Regisseure die Stars waren. Levines Stunde schlug, als ihm Carlo Ponti die US-Rechte an La ciociara verkaufte, Vittorio De Sicas Verfilmung eines Romans von Alberto Moravia.

Sophia Loren spielt in Und dennoch leben sie (deutscher Titel) eine Mutter, die versucht, ihre Tochter heil durch die Wirren der letzten Kriegswochen zu bringen, mit wechselndem Erfolg. Angeblich wurde sich Levine mit Ponti einig, ohne den ganzen Film gesehen zu haben; die Massenvergewaltigung durch marodierende Soldaten reichte ihm. Vielleicht wollte er sich aber auch als vulgärer Emporkömmling und eher kulturloser "Mann aus dem Volke" inszenieren, um sich selbst zur Marke zu machen. Jedenfalls begann er nun, mit seinen Herkules-Millionen und seinen Sättigungskampagnen den Arthouse-Markt aufzurollen.

Andere Anbieter hatten gezögert, die Rechte an De Sicas Film zu erwerben, weil Lorens Rolle nicht zu ihrem Image als Sexgöttin passte. Levine ließ für Two Women (US-Titel) trotz Kunst und ernster Botschaft ein Plakat drucken, auf dem sie mit Ausschnitt, zerrissener Bluse und reichlich Oberschenkel zu sehen ist. Dann organisierte er durch aggressive Lobbyarbeit einen Oscar für Sophia Loren als beste Hauptdarstellerin. Damit hatte er sich erfolgreich als großer Zampano der - von ihm nach Kräften erweiterten - Arthouse-Nische eingeführt.

Wie er sich gerne sehen wollte zeigt ein Bericht, den eine von Levine beauftragte PR-Agentur im Branchenblatt Variety (29.4.1963) unterbrachte. Dort hieß es, Federico Fellini habe zugestimmt, die US-Rechte an 8 ½ an Levine zu vergeben, obwohl andere mehr geboten hätten. Der Grund: "Der Erfolg von 8 ½ in Amerika ist gesichert, weil niemand besser weiß als Joe Levine, wie man einen guten Film verkauft." Das Problem dabei: Es war Joe Levine, der bestimmte, was ein guter Film ist und nun dazu überging, sich bereits bei den Dreharbeiten einzubringen.