Seite 4: Potenz und Impotenz

Wer schweigt macht mit, und wer über die falschen Sachen redet tut es auch. Die Ramakrishna-Geschichte ist gar nicht so sinnlos und aus dem Zusammenhang gerissen, wie es zunächst den Anschein hat. Warum, fragt sich der Guru, sollte ich in mystische Gefilde entschweben und mühsam das Über-Wasser-Gehen lernen, wenn eine Rupie für den Fährmann denselben Zweck erfüllt? Darin ist eine Anleitung enthalten, wie Godard seinen Film gesehen haben will. Die Höhen der Esoterik zu erklimmen ist gut und schön. Nur sollte man den Realitätssinn dabei nicht verlieren.

Anhand von Le mépris lässt sich wunderbar über Postmoderne und Gestaltungsformen des Narrativen meditieren, über das Spannungsfeld zwischen Autorentheorie und Filmindustrie, über die Kolonisierung der europäischen Kultur durch die amerikanische und so weiter. Aber Godard verlangt von uns, den intellektuellen Überbau, der bei seinen Filmen immer mit dabei ist, nicht zur esoterischen Spielwiese für Realitätsverweigerer zu machen. Man braucht weder Philosoph noch Kunsthistoriker zu sein, um darüber nachzudenken, warum Francesca den Pulli wechseln musste.

Hat ihr Prokosch Rotwein aufs Oberteil gekippt, war es durch die Tränen zerlaufene Wimperntusche, oder hat er sie mit seinem Sperma besabbert? Ich weiß es nicht. Godard gelingt das Kunststück, zugleich sehr diskret und ganz direkt zu sein. Dazwischen ist Platz für Fragen und Antworten und für geistige Aktivitäten eines Zuschauers, der mehr sein will als der passive Konsument, den sich die Filmindustrie mit ihrer Konfektionsware gemeinhin wünscht. Niemand muss sich ein Beispiel an Paul Javal nehmen, der lieber geht, als zu fragen oder gar unangenehme Antworten zu erhalten.

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Potenz und Impotenz (9 Bilder)

So leicht kommt man bei Godard aber nicht davon. Paul nimmt das Buch mit den Bildern vom Geschlechtsverkehr mit. Prokosch holt zum Abschied das rote Miniaturbüchlein mit den klugen Sprüchen heraus, die er so gerne zum Besten gibt. Der Produzent liest vor: "Der weise Mann erdrückt andere nicht mit seiner Überlegenheit. Er versucht nicht, sie wegen ihrer Impotenz zu erniedrigen." Francesca (rotes Oberteil, im Hintergrund der rote Alfa), die er zur Bestätigung der eigenen Potenz erniedrigt hat, ist an seiner Seite und übersetzt. In der deutschen Version ist aus dem englischen Wort impotence die "Unfähigkeit" geworden.

Bei solchen zeitgenössischen Synchronfassungen kann man sich immer darauf verlassen, dass das Sexuelle verschleiert, reduziert oder komplett entfernt wird. Le mépris handelt durchaus von der Fähigkeit oder Unfähigkeit, ein Kunstwerk zu erschaffen (oder auch: eine Ehe zu erhalten), aber eingebunden ist das in die hierarchisch strukturierte Welt des Filmgeschäfts, in der die Machtverhältnisse einen sexuellen Ausdruck finden. Prokosch (kein weiser Mann, sondern eher das Alfamännchen in der Affenherde) hat das Geld und als Phallussymbol den Sportwagen mit dem röhrenden Motor.

Der Produzent demonstriert dem Drehbuchautor (kein Auto, auf den Bus angewiesen) seine Überlegenheit, indem er die Frauen um ihn herum, Francesca und Camille, sexuell belästigt (oder Schlimmeres). Indem er nichts dagegen unternimmt erfährt Javal die eigene Impotenz, die sich durch Schweigen ausdrückt, durch Wegschauen und das so tun, als ob nichts gewesen wäre. Zur Bestätigung dieser seiner Impotenz stimmt er beim Verlassen des Palazzos zu, tags darauf wiederzukommen und den Drehbuchvertrag zu unterschreiben.

So ist das bei Godard. Wer schweigt stimmt nicht nur zu, sondern muss es per Unterschrift bestätigen. Im echten Leben ist es auch nicht anders. Ob in diesem Vertrag eine Schweigeklausel enthalten ist wie in den Geheimhaltungsvereinbarungen des Harvey Weinstein? Und was sind die Folgen des Schweigens? Die Täter machen dann weiter wie bisher, sagt Godard. Prokosch begleitet die Javals zum Ausgang, schließt das Torgitter hinter ihnen wie der Kerkerwärter im Kostümfilm. Das schlecht geölte Tor quietscht laut dazu.

Auf dem Weg zurück zum Haus packt Prokosch Francesca, als wäre sie sein Eigentum. Ein Schnitt bringt uns auf die andere Seite der Mauer. Wir sehen gerade noch, wie sich Camille von Paul befreit. Godard hat da zwei sich reflektierende, chronologisch verschobene Momente verknüpft, mit dem Gartentor als Spiegelachse. Prokosch greift nach Francesca, Camille macht sich von Paul los, so wird daraus eine einzige, die beiden Paare verbindende Handlung. Das ist sorgfältig inszeniert und keine der Inspiration des Augenblicks entsprungene, als Markenzeichen der Nouvelle Vague geltende Improvisation.

Beim Gehen sieht Camille durch das Gitter, wie der Produzent Francesca einen Tritt gibt. Sie erklärt Prokosch für verrückt, aber die Trennung zwischen normal und verrückt funktioniert nicht mehr, weil die Aggression durch die Spiegelbildlichkeit der Inszenierung die Mauer um die Irrenanstalt übersprungen hat. Paul beklagt sich, dass Camille kürzlich noch von Prokosch begeistert gewesen sei und jetzt plötzlich ihre Meinung geändert habe. "Was ist in der letzten Stunde passiert?", fragt er. Eben. Was ist passiert? Die Antwort steckt im Buch über die Kunst der alten Römer, das Paul in der Hand hält.

Als eines der prägenden Motive in Le mépris wandert das Buch zwischen Prokosch, Camille und Paul Javal hin und her. Jetzt ist es zurück im neutralen Schuber. Dieser graue Schuber, den Piccoli in die Kamera hält, steht für das Fragezeichen ("Was ist passiert?"), das der Aufenthalt im Palazzo hinterlassen hat. Man kann die Leerstelle durchaus füllen (Hinweise gibt es genug), oder man macht es wie Javal. Er rennt nun los, um den Bus zu kriegen, der ihn und Camille zurück in die - längst kontaminierte - Privatheit ihrer Wohnung bringt.

Kreislauf des Geldes

Auf dem Weg nach Hause kauft Javal eine Zeitung mit dem Kinoprogramm. Auf dem Spielplan stehen Werke von zwei Helden der Nouvelle Vague, Nicholas Rays Bigger Than Life und Rio Bravo von Howard Hawks. Paul schlägt vor, den Abend im Kino zu verbringen. Da könnten die beiden dann einen vorweggenommenen Kommentar zur Opioid-Krise in den USA sehen. In Bigger Than Life verwandelt sich ein freundlicher Lehrer und liebevoller Familienvater (James Mason) unter Medikamenteneinfluss in einen psychopathischen Familientyrannen. Rays verstörendster Film, und einer der besten der 1950er.

In einem Treatment schrieb Godard zur Charakterisierung von Paul Javal, er sei eine Figur aus Alain Resnais’ Letztes Jahr in Marienbad, die gern eine Figur aus Rio Bravo wäre. In Resnais’ radikalem formalen Experiment verlieren sich ein Mann und eine Frau in den labyrinthischen Gängen der Erinnerung. Man sollte sich also auch bei Le mépris auf formale Besonderheiten gefasst machen (die Plansequenzen) und nicht mit einer streng chronologisch erzählten Geschichte rechnen. Eskalationsstufen der Ehekrise werden dadurch sichtbar, dass in das Raum-Zeit-Kontinuum störende Einstellungen eingeschoben sind: Phantasiebilder, Erinnerungsfetzen, Blicke in die Zukunft.

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Kreislauf des Geldes (17 Bilder)

Über John Wayne in Rio Bravo hat Godard geschrieben, dass es einem völlig egal sei, welche Schule er besuchte und welchen Beruf sein Vater hatte. Wichtig sei einzig und allein, was er in der Gegenwart mache, jetzt gerade. Übertragen auf Javal heißt das: Es kommt nicht darauf an, was er über die Kunst der Antike gelernt hat oder ob er eigentlich Dramatiker werden wollte. Wichtig ist nur, wie er sich jetzt Camille, Francesca und Prokosch gegenüber verhält, in Situationen wie der im Palazzo oder beim Angebot, Langs Odyssee-Adaption mit Sex und Monstern aufzupeppen, damit mehr Leute ins Kino gehen.

Dean Martin - überall Hinweise auf Beziehungskrisen - spielt in Rio Bravo den Hilfssheriff Dude, der aus Liebeskummer zum Säufer wurde. Javal wird bald mit Hut in der Badewanne sitzen, eine Zigarre rauchen und der genervten Camille erklären, dass sein Vorbild Dean Martin sei, allerdings nicht als der unter Entzugserscheinungen leidende Dude, sondern als ultracooler, nie den Hut abnehmender Bama Dillert in Some Came Running von Vincente Minnelli (man beachte die beiden Bademäntel in den Farben von Francescas Oberteilen, vorher und nachher). Das ist Godards Methode anzuerkennen, dass er Minnelli viel verdankt.

Some Came Running ist ein Paradebeispiel dafür, wie man sich das Scope-Format kreativ aneignen kann. Godard schaute sich einiges davon ab, genauso wie von der Farbdramaturgie. Auch Minnellis 2 Weeks in Another Town (1962) war eine Inspirationsquelle. Kirk Douglas spielt da einen Star von Gestern, dessen Karriere nach einem Autounfall unter Alkoholeinfluss ins Schlingern geriet. Seine Frau hat ihn verlassen. Aus der Entzugsklinik reist er nach Cinecittà, um im neuen Epos eines Regisseurs aufzutreten, der ebenfalls schon bessere Zeiten gesehen hat, wie die Filmindustrie insgesamt.

Godard, Truffaut und die anderen von der Nouvelle Vague hatten das unwiderstehliche Bedürfnis, aus den Filmen der von ihnen verehrten Regisseure zu zitieren, deren Namen zu erwähnen und die Titel ihrer Werke. Wenn man darin nur das Fanverhalten von (damals) jungen Männern sieht, die zu lange in der Cinémathèque von Henri Langlois gesessen und zu viele Filme geschaut haben kann einem das ewige Name-Dropping bald so auf die Nerven gehen wie der armen Camille. Glücklicherweise ist es meistens mehr als das, wird das mitunter zwanghaft wirkende Nennen von Regisseuren und Filmtiteln zum Sprungbrett für weiterführende Überlegungen zum Medium und seinen Bedingungen.

Von Godard stammt die berühmte Bemerkung, dass ein Film Anfang, Mitte und Schluss haben müsse, wenn auch nicht unbedingt in dieser Reihenfolge. Analog dazu zeigt er uns in Die Verachtung die verschiedenen Stadien, in denen ein Film entsteht, wirbelt aber den chronologischen Ablauf durcheinander (in Truffauts Die amerikanische Nacht geht es geregelter zu). Die Anordnung bleibt nicht dem Zufallsgenerator überlassen, sie macht Verbindungen besser sichtbar.

Ein Autor trifft sich in dessen Palazzo mit einem Produzenten, für den er ein Drehbuch umschreiben soll. Er kriegt mit, dass der Produzent Frauen auf die eine oder andere Weise misshandelt. Der eigentliche Akt des Missbrauchs findet nicht auf offener Bühne statt, weshalb man ihn nicht zur Kenntnis nehmen muss, wenn man entschlossen genug wegschaut. Der Autor nimmt den Auftrag an. Zurück bleibt ein selbstzufriedener Produzent. Das habe er gleich gewusst, sagt er. Dem Honorar von 10.000 Dollar werde der Autor nicht widerstehen können.

Dann wechselt Javal die Rollen. Vom Drehbuchautor wird er zum Kinogeher und Filmfan. Damit gerät nun auch der Zuschauer ins Blickfeld, und der Kreislauf des Geldes, der sich mit ihm schließt. Prokosch bezahlt Javal für seine Autorendienste, ein Film entsteht und das Publikum trägt das Geld an die Kinokasse, mit dem der Produzent sich wieder Leute kaufen kann (so sieht er es und so benimmt er sich), die ihm zu Willen sind. Das ist Godards Variation des eingangs zitierten Ausspruchs von Louise Brooks, dass das Kino erfunden worden sei, damit sich reiche Männer die begehrenswertesten Frauen kaufen können.

So erschließt sich denn auch die etwas rätselhafte Anfangseinstellung mit falschem Bazin-Zitat und kryptischen Hinweisen auf Mac-Mahonisten, Filmkult und Zensur, die nur mit Insiderwissen zu entschlüsseln sind und deshalb die Eitelkeit des Cineasten streicheln. Wir sehen Raoul Coutard dabei zu, wie er Giorgia Moll filmt, die durch die ehemalige Filmstadt Mussolinis geht, erbaut zu Propagandazwecken und zum Geldverdienen (bei Nazis und Faschisten ist das nie zu trennen). In der Hand hält sie ein Manuskript. Das Drehbuch zu dem Film, den Fritz Lang für Prokosch drehen soll? Oder zu Le mépris, in dem der echte Lang einen Regisseur namens Fritz Lang verkörpert?

Letztlich ist das nicht so wichtig. Wichtiger als das selbstreflexive Spiel im Spiegelkabinett der Zitate ist vielmehr die Frage, wie man damit umgeht, dass Giorgia alias Francesca bald danach das gelbe Oberteil wechseln muss, das sie hier trägt. Das ist auch eine Frage an den Betrachter, der sich nicht einfach davonstehlen kann und darum am Ende der ersten Einstellung von Le mépris von der Kamera ins Visier genommen wird. Auch wenn man noch nie etwas von den Mac-Mahonisten gehört hat kann man dem ganz einfach folgen. Man braucht kein Filmexperte dafür zu sein, man muss nur hinschauen.

Abnützungskampf in Echtzeit

Godard hat den Ruf, ein herzloser Misanthrop und ein kopfgesteuerter Intellektueller zu sein, der um des Experiments willen experimentiert und sich nicht darum schert, wenn er das Publikum damit langweilt. Davon darf man sich nicht abschrecken lassen. Drei ungeschnittene Minuten im Palazzo sollen uns nicht spüren lassen, wie langweilig die Langeweile ist. Der Verstoß gegen die Sehgewohnheiten (wechselnde Einstellungen, Schnitte) ist vielmehr der Hinweis darauf, dass hier etwas nicht stimmt - und die Einladung, darüber nachzudenken, was da los ist. Eigentlich ist das gar nicht kompliziert, nur geistig ein wenig fordernd.

Wer sich nicht an die Regeln hält wird schnell zum Pfuscher erklärt, der sein Handwerk nicht versteht. Mitunter nimmt Godard den Anhängern des Konfektionskinos die Arbeit ab, wenn er mit der Freude des Provokateurs gängige Vorurteile zu bestätigen scheint und damit kokettiert, dass er den Unterschied zwischen Essay und Roman nicht beherrsche und daher keine Geschichte erzählen könne. Bei Le mépris sei es ihm ergangen wie so oft: Er habe vor einem Graben gestanden und nicht mehr gewusst, wie er fortfahren sollte. Also habe er ein großes Stück mit langen Szenen gedreht, um den Graben damit aufzufüllen.

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Abnützungskampf in Echtzeit (11 Bilder)

Besagtes Füllsel ist ein Ehestreit zwischen Camille und Paul Javal und mit 34 Minuten einer der längsten der Filmgeschichte. Eine Hollywood-Produktion würde nur einen Bruchteil dieser Zeit brauchen. Es gäbe einen Wortwechsel, etwas Geschrei und Theatralik, damit wäre das abgehakt. Bei Godard ist der Ehestreit ein quälender Abnutzungskampf, was wohl mehr der Wirklichkeit entspricht. Mit Prokoschs 10.000 Dollar könnte das Paar die kürzlich bezogene, noch nicht ganz eingerichtete Wohnung abbezahlen. In der Wohnung spielt sich die Auseinandersetzung ab.

Durch Länge und Schauplatz des Streits wird betont, wie wichtig diese Wohnung für die beiden ist, auch wenn sie es nicht zugeben wollen. Der Graben ist weniger einer in der Geschichte, die Godard angeblich nicht erzählen kann als vielmehr die Kluft zwischen künstlerischem Anspruch (Paul möchte für die Bühne schreiben, nicht für Filmproduzenten wie Prokosch) und den finanziellen Erfordernissen einer bürgerlichen Existenz. Das vermeintliche Unvermögen des Regisseurs besteht in einem allzeit kreativen Desinteresse an narrativen Konventionen.

Besagtes Desinteresse führte zu Innovationen, die von Quentin Tarantino später recycelt wurden. Wer sich für die langen Dialogpassagen bei Tarantino begeistert, die schier endlosen Gespräche über oft banale Dinge: in dieser Disziplin hängt ihn der Meister locker ab (und im nicht-linearen Erzählen sowieso). Während die Javals in dieser Wohnung in Rom fast ununterbrochen über Trivialitäten reden, ohne je auf den Punkt zu kommen zeigt Godard, wie man Türrahmen, Einrichtungsgegenstände und die Breite das Scope-Formats nützt, um die emotionale Distanz zwischen einem Mann und einer Frau sichtbar zu machen.

CinemaScope, sagt Fritz Lang einmal, sei für Menschen nicht geeignet, nur für Schlangen und Beerdigungen. Dann inszeniert Godard in eben diesem Format das Begräbnis einer Ehe, das sich langsam und in Etappen vollzieht, weil auch Beziehungen im echten Leben meistens nicht Knall auf Fall ihr Ende finden. Kaum in der Wohnung angekommen will Paul wissen, warum Camille plötzlich so seltsam sei. Statt viele Worte zu machen holt Camille Prokoschs Kunstbuch aus dem Pappschuber und legt es vor Paul auf den Wohnzimmertisch. Paul begreift entweder nicht, dass das eine Antwort sein könnte, oder er tut nur so, weil ihm diese Antwort nicht gefällt.

Jedenfalls wird er nun eine halbe Stunde lang immer wieder Variationen der gleichen Frage stellen: Warum ist Camille so komisch, warum liebt sie ihn nicht mehr, warum verachtet sie ihn? Camille erwidert mal das eine und mal das andere, und Godard - wer außer ihm würde das so machen? - füllt das Breitwandformat mit den erotischen Darstellungen in dem Buch, über Javals Schulter und seinen Hutrand gesehen. Die Bilder vom Geschlechtsverkehr, reproduziert zum ästhetischen Vergnügen eines Bürgertums, das sich solche Coffee-Table Books kauft, setzt er in Bezug zu einer aktuelleren, zu seiner Form von Erotik.