Seite 4: Wet Dreams

Performance wurde auch deshalb in eine Ecke gestellt, in die er nicht gehört, weil jemand Outtakes von der Bettszene an das von der alternativen Sex-Zeitschrift Suck finanziell unterstützte Wet Dream Festival in Amsterdam verkaufte. Unter dem Titel Performance Trims wurden die zehn Minuten mit Jagger, Pallenberg und Breton am 28. November 1970 im Kosmos gezeigt, einem für diesen Abend zum Kino umfunktionierten spirituellen Begegnungszentrum. Da Turner beim Sex mit Pherber und Lucy keine Unterhose trägt wie im Softporno der 1970er, war außer weiblichen Genitalien auch der Penis von Mick Jagger zu sehen. Nick Brown zitiert in seinem Performance-Buch den Korrespondenten einer holländischen Zeitung, der berichtet, der „entblößte Apparat des Königs der Rolling Stones“ habe viel Applaus erhalten, bei einem Teil des Publikums jedoch für Enttäuschung gesorgt, weil Jaggers Penis auch nicht anders sei als andere.

Der OZ-Chef Richard Neville kaufte ein paar Filmkader mit Jaggers Gemächt und veröffentlichte sie in Nr. 32 („Granny’s OZ“, Januar 1971) seiner psychedelischen Counterculture-Zeitschrift. Später entschuldigte er sich dafür, was nichts daran änderte, dass nun noch mehr Leute, die Performance nie gesehen hatten, davon überzeugt waren, dass es sich da um einen Pornofilm handeln müsse (eine Einschätzung, die dadurch bestätigt zu werden schien, dass der Film nur mit dem einschlägig vorbelasteten X-Zertifikat freigegeben wurde). Nick Brown schreibt, die Outtakes hätten beim Wet Dream Festival einen Preis erhalten. Da sie aber in keiner Liste mit den Preisträgern erwähnt werden, ist wohl auch das eine Legende. Es wäre die einzige Auszeichnung gewesen, die Performance je erhalten hätte.

Cammell hatte nun die „Was wäre gewesen, wenn …“-Phase seiner Karriere erreicht. Für sein nächstes Projekt, Ishtar (nicht zu verwechseln mit dem Warren Beatty/Dustin Hoffman-Fiasko von 1987), gab es eine eindrucksvolle Besetzungsliste: Marlon Brando, Orson Welles, Dominique Sanda, Malcolm McDowell, William Burroughs. Michael Butler, der mit dem Musical Hair ein Vermögen verdient hatte, wollte das Geld geben. Ende 1971 war das Projekt so weit gediehen, dass Cammell beschloss, mit Myriam Gibril nach Los Angeles zu übersiedeln, wo er blieb bis zu seinem Tod. Wenn er sich nicht auf diesen Film konzentriert und andere Angebote abgelehnt hätte, hätte vielleicht er und nicht Martin Scorsese Taxi Driver gedreht (in einem Interview erzählt er, dass ihn Paul Schrader als Regisseur vorschlagen wollte).

Ishtar war das erste von vielen gescheiterten Projekten (Butler zog seine Finanzierungszusage zurück). Ein anderes war die Verfilmung von Michael McClures Skandalstück The Beard (der Geist von Jean Harlow trifft den Geist von Billy the Kid). Mick Jagger sollte Billy spielen. Aber Jagger hatte nicht zufällig die London School of Economics besucht, bevor er Rockstar wurde. The Beard war das erste einer ganzen Reihe von Cammells Projekten der 1970er, bei denen er sich früher oder später damit abfinden musste, dass sie nicht zu finanzieren waren, weil Jagger kategorisch auf einer Mindestgage von einer Million Dollar bestand. Irgendwann muss ihm klar geworden sein, dass der geschäftstüchtige Star und Cricket-Liebhaber unter keinen Umständen (künstlerische Erwägungen, die alte Freundschaft) von dieser Forderung abrücken würde. Vielleicht war es die selbstzerstörerische Seite seiner Persönlichkeit, die weiter unrealisierbare Filme plante.

Im Sommer 1974 trennte sich Myriam Gibril von Donald. Sie selbst sagt, sie habe es nicht mehr ausgehalten, mit einem Mann zu leben, der permanent davon sprach, sich umbringen zu wollen. Wenn die Geschichte, die der Auslöser gewesen sein soll, in einem Drehbuch stehen würde, könnte man meinen, da habe ein Autor etwas ungelenk versucht, Eros und Thanatos zusammenzubringen. Bei einer Party fand Myriam den von starken Stimmungsschwankungen heimgesuchten Donald auf dem Hausdach, wo er offenbar überlegte, ob er hinunterspringen sollte. Als er wenig später verschwunden war, geriet sie in Panik und organisierte eine Suchaktion. Gefunden wurde der charismatische, notorisch untreue Cammell schließlich mit einer Dame der Gesellschaft, in einer eindeutigen Situation. Das ist die Konstante in seinem Leben. Er brauchte die Nähe zu einer festen Partnerin, hatte aber auch eine große Bindungsangst. Hier sei noch einmal daran erinnert, dass er an einer psychischen Erkrankung litt, die vielleicht darauf zurückzuführen ist, dass er als Kind missbraucht wurde.

Ein paar Monate nach der Trennung mietete Cammell das Haus am Crescent Drive, in dem er sich am Ende erschießen würde. Im Dezember 1975 zog China Kong dort ein, die eigentlich Patty hieß. In seiner Pariser Zeit hatte Donald China Machado kennengelernt, ein Lieblingsmodel des Photographen Richard Avedon. Sie war eine der wenigen Frauen, die seinen Verführungskünsten widerstehen konnten, obwohl er mehrere Anläufe unternahm. Jetzt gab er Patty deren Namen. Wenn Donald Cammell eine Roman- oder Filmfigur wäre, läge die Interpretation wieder auf der Hand: Ein Mann, der menschliche Nähe braucht, nennt seine neue Partnerin nach einer Frau, die auf Distanz zu ihm blieb, weil er seine Bindungsangst nicht überwinden kann. Vielleicht war es im echten Leben so ähnlich.

Cammell kannte Patty, die jüngere Schwester einer Freundin von Myriam Gibril, seit sie 11 war. Seine Biographen, Rebecca und Sam Umland, konnten trotz mehrjähriger Recherchen nicht herausfinden, wie es zu dieser Beziehung kam. Alle hüllen sich in Schweigen, was damit zu tun haben dürfte, dass sie anfangs den Tatbestand des statutory rape erfüllte, was im Fall von Roman Polanski gern auf das Wort „Vergewaltigung“ reduziert wird (die korrekte Übersetzung ist „Unzucht mit Minderjährigen“). Obwohl Marlon Brando, ein guter Freund von Pattys Mutter, abwechselnd damit drohte, Cammell als Sexualverbrecher einsperren oder aber deportieren zu lassen, scheint niemand etwas unternommen zu haben. Patty hatte wohl auch nicht unbedingt die Eltern, die man ihr gewünscht hätte. Ende 1978, bald nach ihrem 18. Geburtstag, flog das Paar nach Paris, um dort zu heiraten. Donald war inzwischen 44 Jahre alt.

Zwischen Computern und Piratinnen

Marlon Brando und Donald Cammell kannten sich seit den 1950ern. Der Schauspieler, der ursprünglich als der Gangster in Performance vorgesehen war, spielte eine meist destruktive Rolle in Cammells Leben. Diverse Filmprojekte wurden irgendwann aufgegeben, weil Brando letzte Details geklärt haben wollte, bevor er den Vertrag unterschrieb, oder weil er sich gerade nicht entscheiden konnte, oder weil ihm das Drehbuch nicht mehr gefiel. Falls Brando doch einmal zur Unterschrift bereit war, sollen die Produzenten im letzten Moment zurückgeschreckt sein, weil beide, er und Cammell, als „schwierig“ galten. Das ohnehin komplizierte Verhältnis wurde durch Donalds Beziehung zu China weiter belastet. Wie bei Mick Jagger kann man wieder fragen, ob Cammell unverdrossen Drehbücher für Filme mit Brando entwickelte, obwohl er wusste, dass es aussichtslos war (einmal klappt es vielleicht doch), oder gerade deshalb (das Selbstzerstörerische).

Zyniker werden sagen, dass Cammell bis zu seiner Hochzeit unbehelligt blieb, weil kein Geld bei ihm zu holen war und weil kein Kläger und kein Richter hoffen durfte, durch ihn ins Fernsehen zu kommen. Anfang 1972, als er sich in Los Angeles niederließ, war er der Mann, der mit Mick Jagger Performance gedreht hatte und mit dem jeder reden wollte. 1974 war er schon so vergessen, dass seine Biographen kein einziges Interview aus dieser Zeit finden konnten. Es dauerte acht Jahre, bis er seinen zweiten Spielfilm inszenierte. „Immerhin“, meint der Wissenschaftler am Beginn von Demon Seed darum selbstironisch, „sind erst acht Jahre vergangen, seit wir angefangen haben.“

Es sagt einiges über Cammells Status in Hollywood, dass ihn die MGM erst engagierte, als viele andere Regisseure (einer war Brian De Palma) frustriert abgesprungen waren, weil es dauernd neue Drehbuchfassung gab, die alle als unverfilmbar galten. Demon Seed (nach dem Roman von Dean Koontz) ist eine Frankenstein-Variation, gepaart mit Elementen aus Aleister Crowleys Moonchild. Das hat wieder wenig mit schwarzen Messen und Orgien zu tun, dafür aber sehr viel mit der Frage nach der menschlichen Identität. Wo fängt das Humane an und wo hört es auf? Wodurch wird die Humanität definiert? Durch die Biologie, den Intellekt, die Willenskraft oder die Moral?

Demon Seed steht am Anfang des Science-Fiction-Booms und ist unter anderem ein Film über künstliche Intelligenz. In den 1970ern war die Wissenschaft noch davon überzeugt, das Gehirn des Menschen nachbauen und dann ein Superhirn mit übermenschlichen Fähigkeiten herstellen zu können. Dr. Alex Harris (Fritz Weaver) baut dieses Superhirn, das er Proteus IV nennt. Schnell stellt sich heraus, dass der Computer eine eigene Persönlichkeit entwickelt und außerdem eine moralische Grundhaltung, die der seines Schöpfers weit überlegen ist. Proteus weigert sich, Probleme zu lösen, wenn er die Resultate aus moralischen und/oder ökologischen Gründen nicht vertreten kann. Schließlich macht er Harris’ Frau Susan (Julie Christie) zur Mutter seines Kindes. Das so entstandene Zwitterwesen soll die Menschheit in eine vermeintlich bessere Zukunft führen. Man kann den Film auch biographisch lesen. Die Schwängerung und das Austragen des Kindes finden in einer autonomen, nach außen abgeschlossenen Umgebung statt (wie ein Kloster); die künstliche Befruchtung ist ein sexueller Missbrauch.

Als Demon Seed 1977 ins Kino kam, hatte Cammell einige massive Auseinandersetzungen mit den Produzenten hinter sich, denen das, was er aus Koontz’ Roman gemacht hatte, zu komplex und zu wenig kommerziell war. Sechs Wochen später lief Star Wars an, der zum Megaerfolg wurde und alles andere in den Schatten stellte. Demon Seed verschwand in der Versenkung. Bis zum nächsten Film vergingen viele Jahre, in denen Cammell nie realisierte Drehbücher verfasste, Musikvideos mit U2 und den Hooters drehte und mit Marlon Brando (mitunter auch gegen ihn) an einer von diesem konzipierten Geschichte über weibliche Piraten arbeitete. Historisches Vorbild war Lai Choi San, die von 1922 bis 1939 im Südchinesischen Meer unterwegs war und zeitweilig ein Dutzend Piratendschunken kommandierte (mehr darüber in Ich segle mit chinesischen Piraten von Aleko E. Lilius). Als Brando das Interesse verlor, arbeitete Cammell einen Teil des bis dahin entstandenen Szenarios zu einem (sehr gut geschriebenen) Roman um. Das unvollendete, im Nachlass gefundene Manuskript machte David Thomson druckfertig. Fan-Tan erschien 2005.

Während man White of the Eye (1987) sieht, den dritten von Cammells vier Spielfilmen, kann man wieder über eine Vergeudung von Talent nachdenken, die sich nicht allein dadurch erklären lässt, dass jemand leider schwierig war. Donald und China schrieben gemeinsam das Drehbuch und verlegten die Handlung von Neuengland (Romanvorlage) in die Wüste von Arizona, an den Rand des Apachen-Reservats. Der Film beginnt mit Aufnahmen einer Landschaft, aus der nun John Wayne auftauchen würde, wenn es ein Western von John Ford wäre. Bei Cammell sieht man als nächstes einen Raubvogel, einen Mord und dann, aus der Vogelperspektive, einen gigantischen Steinbruch, der wie ein Moloch alles zu verschlingen scheint, die Postkartenidylle in eine apokalyptische Industrielandschaft verwandelt. Beim ersten Mord wird auf raffinierte Weise die Perspektive des Publikums mit der des Mörders und mit der des Regisseurs vermischt. Da weiß man schon, dass es mit der selbstgefällig-distanzierten Betrachtungsweise, die Hollywood so mag, Probleme geben wird.

Der Mord, als eine schöne Kunst betrachtet

Der Grundkonflikt ist einfach. Joan White (Cathy Moriarty) findet unter der Verkleidung des Badezimmers (wo sonst bei Cammell?) abgepackte menschliche Organe, die Jagdtrophäen ihres Mannes Paul (David Keith). Jetzt weiß sie, dass Paul nicht, wie vermutet, mit anderen Frauen schläft, sondern dass er diese umbringt und ausweidet wie Tiere. Die Schöne und das Biest, denkt man zuerst. Cammell lässt sich viel Zeit, Joan als brave Hausfrau einzuführen, die mit ihrer kleinen Tochter Plätzchen backt (und ihr dabei erklärt, was „antisocial behavior“ ist). Aber dann gibt es diese Rückblenden. In ihnen ist eine Joan zu sehen, die zehn Jahre vorher mit ihrem Freund auf der Durchreise nach Los Angeles war und in Arizona blieb, weil sie Paul kennenlernte.

Dass sie fasziniert war (und ist) von der gewalttätigen Seite in ihm, vom Jäger und vom Raubtier, ist offensichtlich. Jetzt geht sie nicht zur Polizei, und sie verlässt ihn auch nicht, sondern schläft mit ihm. Weil sie ihn immer noch liebt? Weil sie Angst vor ihm hat? Weil sie eine Masochistin ist? Was sonst? Es gibt auch keine Erklärung dafür, wie Paul zum Serienmörder wurde. Seit Chas Devlin in das Auto von Harry Flowers stieg, um als Turner wieder herauszuschauen (Performance), stellen Cammell-Filme verstörende Fragen und verweigern die klare, beruhigende Antwort.

Chas, sagt Flowers, sei vielleicht verrückt, bei seiner Arbeit aber ein Künstler. Die Gewalt in Cammells Filmen ist stilisiert. Die Szene in Performance, in der Joey Maddocks Chas’ Apartment demoliert und am Ende getötet wird, erinnert an ein Action Painting. Der Mörder in White of the Eye arrangiert die Tatorte auf ästhetisch anspruchsvolle Weise. Der Regisseur Cammell macht dasselbe, weil es bei ihm keine klaren Grenzziehungen zwischen Gut und Böse gibt. Er wählte die Wüste als Schauplatz, weil er dort Bilder einfangen konnte, die so abstrakt sind wie die Gemälde von Piet Mondrian.

Ein Mord findet in einer Küche statt (in Cammells Welt der zweite Schreckensort neben dem Badezimmer). Bevor er geschieht, zeigt er ein sorgfältig arrangiertes Stillleben: Eine Flasche Rotwein, eine Aubergine, eine Zitrone, Frühlingszwiebeln, Spargel, Magneten in Obst- und Gemüseform an der Kühlschranktür. Von da schneidet die Kamera nach draußen, wo eine Frau mit dem Auto vorfährt, während der Mörder an dem Tatort, den Cammell für ihn angerichtet hat, auf sein Opfer wartet. Der Regisseur identifiziert sich nicht mit dem Frauenmörder, aber er grenzt ihn auch nicht aus, sondern stellt sich neben ihn. Das ist nicht moralisch zu verstehen. Cammell beobachtet, statt zu verurteilen. Nach dem Mord gibt es wieder ein Stillleben zu besichtigen, jetzt eines der Zerstörung. Auf seine Art ist auch der Serienkiller ein Künstler. Mr. Hide, das wusste schon Stevenson, kommt nicht von außen; er steckt in Dr. Jekyll.

Was bei Hannibal Lecter nur eine aufgesetzte Attitüde ist, durchdringt White of the Eye auf allen Ebenen: die Kultur. Das ureigenste Filmgenre der Amerikaner, der Western, wird genauso anzitiert wie der Samuraifilm und das europäische Autorenkino (Godards Pierrot le fou). In der Kriminalgeschichte, die in erster Linie eine Beziehungsgeschichte ist, spiegelt sich die große Oper (Leoncavallos Pagliacci), und in Bezug zu den Apachen wird das Ganze auch gesetzt. Der hohen Kunst begegnet man bei Cammell auf Augenhöhe und respektlos wie bei Hitchcock. Als er Psycho drehte, setzte Hitchock durch, erstmals seit Einführung des Production Code in einem Hollywoodfilm eine Kloschüssel zeigen zu dürfen. Cammell schafft es, selbst Hitchcocks – in genrebewussten Serienmörderfilmen inzwischen zu Tode zitierten – Version des Objet trouvé (vgl. das Urinal von Marcel Duchamp) noch etwas Neues abzugewinnen. Der Polizist Mendoza, den einer der blutverschmierten Tatorte an Picasso erinnert, wäscht sich im blauen Desinfektionswasser der Kloschüssel (Picassos blaue Periode) die Hände.

White of the Eye ist übrigens einer der ersten Spielfilme (vielleicht sogar der erste), die fast vollständig mit einer Steadicam gedreht sind. Marlon Brando war begeistert. Als die Motion Picture Association den Film nur mit einem X freigeben wollte, schrieb er den Verantwortlichen einen langen Brief. Laut Los Angeles Times war darin zu lesen, White of the Eye sei „ein kraftvolles Kunstwerk, das ein dunkles Licht auf die Essenz der erschreckendsten Spielart der geistigen Deformationen wirft, die unsere Gesellschaft kennt: auf den ‚motivlosen’ oder ‚Serien’-Mörder.“ „Solche Filme mit solchen Geschichten gab es viele“, schreibt Dominik Graf in einem seiner schönen Texte zum Kino. „Aber White of the Eye war sozusagen ein wenig das verschollene Meisterwerk, nach dem alle anderen ihre Varianten gestrickt haben. Wenn ich Archäologe wäre, würde ich das ein ‚missing link’ nennen, wie Bindeglieder von Entwicklungsketten in der Naturgeschichte.“

Nach Brandos Intervention wurde das X in ein R umgewandelt. Im Kino lief der Film nur kurz in einigen größeren Städten. Die Werbung war, falls überhaupt vorhanden, miserabel („No woman is safe … while he is loose!“). Die lustlose Kinoauswertung kann man eigentlich nur so deuten: die Rechteinhaber mussten irgendwie die Zeit überbrücken, bis sie White of the Eye auf VHS-Kassette herausbringen und an das Fernsehen verscherbeln konnten. So verschwand der Film, der das Comeback von Donald Cammell hätte werden sollen, trotz guter Kritiken bald im Videotheken-Regal und im TV-Spätprogramm.

Letzter Akt

Nach weiteren gescheiterten Projekten schrieben Donald und China ein Drehbuch mit dem Titel The Grey Area, aus dem schließlich Wild Side wurde: eine rabenschwarze Boulevardkomödie, die sich entschlossen in die dunklen Ecken begibt, in denen die Abgründe aufzuspüren sind. Es geht um Liebe, Sex als Ware, Geld. Alex Lee (Anne Heche), durch einen Hausbau hoch verschuldet, arbeitet in der Kreditabteilung einer Bank in Long Beach. Als sie von ihrem Chef aufgefordert wird, mit Kunden zu schlafen, weil das gut für die Geschäfte ist, beschließt sie, auf eigene Rechnung zu arbeiten und Nebenerwerbsprostituierte zu werden. Einer ihrer Kunden ist Bruno Buckingham (Christopher Walken). „Mr. Thirteen Percent“ betreibt Geldwäsche im großen Stil. Alex und seine Ex-Frau Virginia (Joan Chen), von der er sich aus Steuergründen scheiden ließ, sollen ihm dabei helfen, 169 Millionen Dollar ins Ausland zu transferieren. Tony (Steven Bauer), Brunos Leibwächter, entpuppt sich als FBI-Agent, der Alex vergewaltigt, erpresst und zwingt, sein Spitzel zu werden. Die Manipulationen der Männer geraten durcheinander, als sich die beiden Frauen ineinander verlieben …

Noch einmal Dominik Graf: „Hemmungslos unchronologisch von Cammell erzählt. Christopher Walken in einer wahnsinnigen Performance im teuren Luxusappartment im seidenen Morgenmantel, nahe an der Hysterie. Anne Heche toll, sarkastisch und sexy.“ Das Unchronologische stieß den Geldgebern sauer auf, und für Cammells Entscheidung, diese Geschichte aus einer verrückt gewordenen Welt in expressionistischen Bildern zu erzählen (Walkens überkandidelter Finanzjongleur fügt sich da perfekt ein) konnten sie sich auch nicht begeistern. Cammell wurde gefeuert, seine Version umgeschnitten und so gut wie möglich den Erwartungen einer Produktionsfirma angepasst, die mit „Erotikfilmen“ von der Stange Kasse machte. Wild Side war für Cammell nicht nur beruflich, sondern auch privat ein Fiasko. Als er seinen Namen zurückgezogen hatte (die Produzentenfassung wird dem fiktiven „Franklin Brauner“ angelastet), war auch die Ehe mit China, seiner Co-Autorin, am Ende.

Frank Mazzola war ihm ein verlässlicher Freund und Mitarbeiter geblieben, seit sie gemeinsam die zweite Schnittfassung von Performance geschaffen hatten. Vor Performance ein etablierter Schnittmeister mit stabilem Einkommen, galt er danach als „unzuverlässig“ (im Sinne der Produzenten) und schwer vermittelbar. 1972 verlor er bei dem gescheiterten Versuch, The Argument zu vollenden (eine jetzt elfminütige Allegorie über die Identität, mit dem Arches National Park in Utah als hermaphroditischer Seelenlandschaft), sogar sein Haus. Als letzten Freundschaftsdienst stellte Mazzola 1999 eine Fassung von Wild Side her, die Cammells Vorstellungen so nahe kam wie möglich. Donald erlebte das nicht mehr mit, weil er seit drei Jahren tot war.

Am 24. April 1996 jagte er sich mit spezieller Schusstechnik (heißt es) die fabulöse Kugel in den Kopf, worauf er – berichten die Chronisten – eine halbe Stunde lang, ganz schmerzfrei und bei klarem Verstand, von dieser in die nächste Welt hinüberglitt und mit dem Satz „Siehst du Borges?“ verschied. Was wohl der argentinische Dichter zu dieser filmreifen Legende sagen würde? Da man ihn nicht mehr fragen kann, hier noch der Schluss der Geschichte, die Turner vorliest, als er mit Pherber und Lucy in der Küche sitzt. „Der Süden“ endet so:

Sie gingen hinaus, und wenn in Dahlmann keine Hoffnung war, so doch auch keine Angst. Während er über die Schwelle trat, fühlte er, dass in der ersten Nacht im Sanatorium, als man ihm die Nadel einstach, es für ihn eine Erlösung gewesen wäre, ein Glück und ein Fest, in einem Messerkampf zu sterben, unter freiem Himmel, im Angriff. Er fühlte, dass – wenn er damals seinen Tod hätte wählen oder erträumen können – es dieser Tod gewesen wäre, den er erwählt oder erträumt hätte. Mit festem Griff packt Dahlmann das Messer, das er vielleicht nicht einmal zu führen wissen wird, und geht in die Ebene hinaus.