Ein deutsches Schicksal

Das Dritte Reich im Selbstversuch, Teil 2: Hans Westmar

Die Nazis hatten vor, das Christentum durch etwas zu ersetzen, von dem sie gern glauben wollten, dass es die Religion der alten Germanen gewesen sei. Diese Religion war angeblich in Deutschlands Wäldern entstanden (wahrscheinlich in einer Fichten-Monokultur), und es gab diverse Forschungsprojekte, die das beweisen sollten. Die Phantasien von der Fortsetzung des Germanentums führten zu immer abstruseren Gedankengängen. Vielleicht stimmt deshalb sogar die Geschichte, dass im Himalaya in Himmlers Auftrag der Yeti gefangen werden sollte, um ihn mit einer Südtirolerin zu kreuzen und so den Urgermanen zu züchten, den neuen/alten deutschen Übermenschen.

Jeder PR-Experte weiß, dass eine Religion Märtyrer braucht, wenn sie reüssieren will. Der Hitlerjunge Herbert Norkus war einer davon. Horst Wessel, Textdichter des nach ihm benannten Liedes ("Die Fahne hoch, die Reihen fest geschlossen!"), war ein anderer. Wessel, Sturmführer der SA, wurde im Januar 1930 von einem KPD-Mitglied in den Kopf geschossen und starb im Februar an einer Blutvergiftung. Die Nazis erklärten ihn zum "Märtyrer der Bewegung", machten das Horst-Wessel-Lied zur Parteihymne und ließen es von 1933 bis 1945 bei offiziellen Anlässen nach dem Deutschlandlied absingen. Plätze, Straßen, eine Division der Waffen-SS, ein Stadtviertel und ein Bahnhof in Berlin sowie das Krankenhaus, in dem er gestorben war, wurden nach Horst Wessel benannt.

Hans Westmar, die Verfilmung der Märtyrerlegende, endet wie Hitlerjunge Quex mit der Apotheose des Helden. Der tote Hans ist in den Himmel aufgestiegen und marschiert da mit seiner Fahne durch die Wolken. Das ist von Luis Trenker geklaut, in dessen Film Der Rebell (1932) die von den Franzosen getöteten Tiroler Freiheitskämpfer überlebensgroß am Firmament erscheinen wie die Mutter von Woody Allen in Oedipus Wrecks (Woodys Mutter kommt ohne Fahne). Wegen dieser Anleihe wird Trenkers Alpenwestern meistens in die Reihe der nationalen Erhebungsfilme mit NS-Ideologie eingeordnet. Grundsätzlich ist beim Ziehen solcher Verbindungslinien aber Vorsicht angebracht.

Kulturgut Film

In einem Akt vorauseilenden Gehorsams entließ die Ufa Ende März 1933 ihre jüdischen Angestellten. Am 28. Juni bestimmte das Propagandaministerium per Verordnung, dass nur noch "am Kulturgut Film mitarbeiten" dürfe, wer "deutscher Staatsangehöriger und deutschstämmig" sei. Ausländer und Menschen, die die Nazis zu solchen erklärten, also insbesondere die deutschen Juden, brauchten eine Sondergenehmigung. Mit dem "Arierparagraphen" vom 30. Juni wurde das Ganze auf eine rechtliche Grundlage gestellt. Die Geschichte des Dritten Reichs zeigt, dass die Deutschen gesetzestreue Leute sind. Nazi-Verbrechen, die "einfach so" begangen wurden, stießen in der Bevölkerung auf Unmut. Wurde ein Verbrechen begangen, nachdem man zuvor ein Gesetz erlassen hatte, war der Unmut gleich viel geringer.

Die "Säuberung des deutschen Films" führte zu einem Massenexodus der Kreativen, den dieser schwer verkraften konnte. Kreativität und Originalität sind nicht die hervorstechenden Eigenschaften des NS-Kinos. Diejenigen, die geblieben waren oder neu hinzukamen, übernahmen das, was die Exilanten hinterlassen hatten. Allerdings war das mehr als ein durch die eigene Ideenlosigkeit erzwungenes Klauen fremder Einfälle. Den Vorgang selbst (nicht aber die beteiligten Institutionen) kann man mit der Christianisierung Europas vergleichen. Die Katholische Kirche errichtete viele ihrer Gotteshäuser über heidnischen Kultstätten, und sie integrierte heidnische Elemente in ihre eigenen religiösen Feste. So ähnlich machte es das Kino der Nazis mit dem Film der Weimarer Republik.

Der Vater von Heini Völker in Hitlerjunge Quex wird nicht von irgendwem gespielt, sondern von Heinrich George, der Ikone des proletarischen Films. Kein Darsteller von preußischen Offizieren, sondern George, der Franz Biberkopf in Berlin - Alexanderplatz (1931) und der Führer der Arbeiter in Metropolis, legte Heinis Zukunft in die Hände des Bannführers von der HJ. Durch seine Mitwirkung verschaffte er dem politischen Projekt der Nazis eine besondere Form der Beglaubigung. So setzte er eine Karriere fort, die erst mit Harlans Durchhaltefilm Kolberg endete. Das ist eines der drastischsten Beispiele für die Kontinuität zwischen zwei deutschen Staaten. Die BRD hat einige andere zu bieten.

Sehr beliebt war die Strategie, Elemente aus der "Systemzeit" (ein Nazi-Begriff für die Weimarer Republik) zu übernehmen und dabei umzukodieren. So konnte man beides haben: durch die Anleihen wurde der eigene Film besser, und gleichzeitig distanzierte man sich von ihnen. In Fritz Langs M macht die Berliner Unterwelt Jagd auf den von Peter Lorre gespielten Kindermörder. Während der Film es am Ende in einer überraschenden Wendung schafft, Mitleid mit dem an Schizophrenie erkrankten Täter zu erzeugen, verlangt der Anführer der Verbrecher dessen Tod. Gustaf Gründgens (im schwarzen Ledermantel) spielt diesen Führer als eine Mischung aus Nazi-Hassprediger und Al Capone.

Hans Steinhoff, der Regisseur von Hitlerjunge Quex, kopiert Langs Verfolgungsjagd. Aber aus den Verbrechern mit Nazi-Hintergrund werden bei ihm die Kommunisten, die Heini durch das Arbeiterviertel hetzen und ihn schließlich ermorden. Das geschieht auf einem Rummelplatz. In der Weimarer Republik war der Jahrmarkt das häufig gebrauchte Symbol für eine aus den Fugen geratene Welt (dort endet auch Hitchcocks Strangers on a Train, den man wirklich einmal im Zusammenhang mit Hitlerjunge Quex sehen sollte, wenn man es denn könnte).

Der wichtigste Gegenspieler von Hans Westmar ist ein aus Moskau nach Berlin gekommener Bolschewist, der wie eine Spinne im Karl-Liebknecht-Haus sitzt und dort die Fäden seiner Intrigen spinnt. Auch diese Rolle übernahm nicht irgendjemand, sondern Paul Wegener, neben Conrad Veidt (Das Cabinet des Dr. Caligari), Max Schreck (Nosferatu) und Rudolf Klein-Rogge (Mabuse, Metropolis) das Gesicht des phantastischen Films vor 1933. Wegener spielte Balduin und seinen Doppelgänger in Der Student von Prag (1913), heiratete eine Elfe in Rübezahls Hochzeit (1916) und spielte mehrfach den künstlichen, aus Lehm geformten Menschen (u.a. in Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920). Der Golem war seine bekannteste Rolle. Der Film-Kurier (14.2.1933) meldete vorab, dass Wegener in seinem neuen Film einen "asiatischen Kommune-Golem" verkörpere. Damit war das Genre, das ihn berühmt gemacht hatte und das einem heute - nicht zuletzt wegen Lotte Eisners Die dämonische Leinwand - als erstes einfällt, wenn man an das Kino von Weimar denkt, im Lager des Bösen verortet.

Das Drehbuch zu Der Student von Prag hatte Hanns Heinz Ewers verfasst, der Autor des - mehrfach verfilmten - phantastischen Romans Alraune (1911). Ewers hatte sich früh umgestellt, 1932 den Roman Horst Wessel veröffentlicht und dann ein Drehbuch daraus gemacht. "Horst Wessel" sollte auch die Verfilmung heißen, aber am angekündigten Premierentag, dem 9. Oktober 1933, wurde die Aufführung von der Filmprüfstelle in Berlin verboten, "weil der Bildstreifen weder der Gestalt Horst Wessels gerecht wird, indem er sein Heldenleben durch unzulängliche Darstellung verkleinert, noch der nationalsozialistischen Bewegung, die heute der Träger des Staates ist. Insofern gefährdet er lebenswichtige Interessen des Staates und das deutsche Ansehen." Ewers und der Regisseur Franz Wenzler mussten den Film umarbeiten und Horst Wessel einen anderen Namen geben. Erst danach durfte er - als Hans Westmar - gezeigt werden.

Geniale Propaganda

In Filmgeschichten wird Hans Westmar üblicherweise mit einem Satz als misslungen abgetan. Das deckt sich mit der Meinung von Joseph Goebbels, der zum Verbot extra ein Interview gab (Film-Kurier, 11.10.1933), in dem er dem Werk die künstlerische Qualität und die historische Authentizität absprach. Aber wer war dieser Goebbels eigentlich? Meistens wird er als dämonisches Propaganda-Genie dargestellt, das von seinem Ministerium aus das Gift des Demagogen verspritzt. Damit passt er hervorragend in die Geschichte vom verführten Volk der Anständigen, auf die man sich im Nachkriegsdeutschland einigte. Je genialer Goebbels war, und je gefährlicher die Filme von Leuten wie Veit Harlan, desto geringer war die Verantwortung der Verführten. Deshalb konnte Goebbels gar nicht genial genug sein. Bis heute herrscht die fatale Neigung vor, seine Geschmacksurteile unkritisch zu übernehmen.

Sehr aufschlussreich ist die chronologische Lektüre seiner wichtigsten Aussagen zum Film. Ich wünsche jedem viel Glück, der versuchen will, eine einheitliche Linie herauszuarbeiten. Goebbels änderte dauernd seine Meinung und tauschte in schöner Regelmäßigkeit das Führungspersonal in seinem Ministerium aus, das meistens mittelmäßig war, weil der Minister um sein Alleinstellungsmerkmal als Intellektueller und Intelligenzbestie fürchtete. Im Bereich der Kultur gab es zudem ein Wirrwarr der Kompetenzen. Goebbels sah sich mit den Machtansprüchen von Hermann Göring, Erziehungsminister Bernhard Rust, Reichsjugendführer Baldur von Schirach, Robert Ley (Chef der "Deutschen Arbeitsfront") und des Umerziehungs-Fanatikers Alfred Rosenberg (Leiter des "Kampfbundes für deutsche Kultur") konfrontiert. Und über allen stand Adolf Hitler, der sich selbst als Künstler sah und es sich nicht nehmen ließ, auf den NSDAP-Parteitagen persönlich die "Kunstrede" zu halten.

Goebbels' häufige Meinungsänderungen hatten auch damit zu tun, dass er ohne eigene Hausmacht zu stärkerem Taktieren als seine Rivalen gezwungen und in besonderem Maße auf das Wohlwollen Hitlers angewiesen war, dem er brav seine Reden zur Genehmigung vorlegte. Man darf also fragen, ob er den Horst-Wessel-Film ablehnte, weil er ihn so schlecht fand oder weil er sich bei seinem Führer einschmeicheln wollte, dessen Verhältnis zur SA sich merklich abgekühlt hatte.

Wie kompliziert und widersprüchlich das alles war (und ist), sieht man am Verbot der Feuerzangenbowle. Im Umlauf sind zwei Versionen von der Geschichte. In Version A (die wahrscheinlichere Variante) verbietet Erziehungsminister Rust den Film, weil er findet, dass dieser den deutschen Lehrer verächtlich macht und weil er fürchtet, Probleme bei der Rekrutierung von Nachwuchslehrern zu bekommen. Heinz Rühmann fährt daraufhin mit einer Kopie des Films zu Hitler und erwirkt die Freigabe. In Version B verbietet Goebbels den Film, weil er die Autorität des Staates untergraben glaubt. Diese Version ist die populärere, weil sie die Rechtfertigung enthält, mit der sich Karrieren der NS-Zeit im Nachkriegsdeutschland sehr schön fortsetzen ließen: Wenn der geniale Goebbels die subversive Qualität des Films erkannt hatte, konnte es daran keinen Zweifel mehr geben. Die Beteiligten hatten demnach Widerstand gegen das Regime geleistet.

Zu Version A gibt es, was den Weg zum Führer betrifft, unterschiedliche Varianten. Rühmann sprach entweder direkt mit Hitler (1), oder er sprach mit Göring, der sich bei Hitler für ihn und den Film einsetzte (2), oder er wurde erst auf Vermittlung von Admiral Canaris bei Göring vorgelassen, der dann mit Hitler sprach (3). Version A3 nähert sich am meisten Version B an, weil in ihr Rühmanns Distanz zu Hitler am größten ist und weil sie auch noch den Chef der deutschen Abwehr aufbieten kann, der vom Kino der Adenauer-Zeit zum Widerstandskämpfer und Mitverschwörer des 20. Juli veredelt wurde (Canaris von Alfred Weidenmann, 1954). Man hat also die Wahl: Die Feuerzangenbowle war entweder subversiv, weil Goebbels (genial) den Film verbieten wollte, oder aber, weil Canaris (selbst subversiv, und im Film von 1954 ganz besonders) und Rühmann (auch subversiv) die Freigabe erreichten, wobei sie Hermann Göring (ein dummer Popanz in Operettenuniform) geschickt instrumentalisierten.

Zur Beglaubigung von Version A kann man noch Goebbels heranziehen, der, Rühmann zufolge, nach der Freigabe durch den Führer bei ihm, Rühmann, anrief, um zu fragen, wer den Film denn eigentlich verboten habe. Rühmann spielte, seiner eigenen Aussage nach, den Naiven, der von nichts wusste. Merke: Goebbels war zwar das geniale Mastermind des Propagandaministeriums, ließ sich aber von Heinz Rühmann übertölpeln. Solche Widersprüche muss man aushalten, wenn man beides haben will: das unwiderstehliche Verführungsgenie Joseph Goebbels und den Publikumsliebling Heinz Rühmann, der nicht nur in ganz unpolitischen Unterhaltungsfilmen auftrat, sondern sogar subversive Inhalte darin versteckte. Was den propagandistischen Gehalt der Feuerzangenbowle angeht, kann sich jeder selbst eine Meinung bilden, indem er sich die DVD besorgt oder auf die nächste Fernsehausstrahlung wartet. Bei den Vorbehaltsfilmen ist das leider nicht so einfach.

Der Nazi-Held: Aufrecht, edel und gut

Von Hans Westmar ist zumindest bekannt, dass die SA von dem Film schon begeistert war, als er noch Horst Wessel hieß. Das ist kein Wunder. Die pompösen Aufmärsche, von denen die Zeitgenossen sehr beeindruckt waren, konnte Wenzler nur inszenieren, weil das Projekt von der SA massiv unterstützt wurde. Über die Leinwand marschieren echte SA-Männer. Das wirkt so dokumentarisch, dass bis heute oft zu lesen ist, bei den inszenierten Bildern vom feierlichen, von kommunistischen Randalierern gestörten Leichenzug handele es sich um Original-Material der Wochenschau. Im NS-Kino ist aber von Anfang an die Geschichtsfälschung mit eingebaut. Man muss immer damit rechnen, dass das angebliche "Dokumentarmaterial" nachträglich inszeniert wurde. Das gilt auch für Leni Riefenstahls Triumph des Willens.

Im Oktober 1933 äußerte sich Goebbels sehr ausweichend zu den Möglichkeiten, den verbotenen Film zu überarbeiten und dann freizugeben. Am 13. Dezember 1933 wurde die neue Version uraufgeführt. Die SA hatte sich durchgesetzt. Die Macher waren sich ihrer Sache offenbar so sicher, dass sie sogar eine Szene beibehielten, die Goebbels nur als Affront empfinden konnte. Der Minister hatte eine Titeländerung angeordnet und außerdem, dass "direkte Anspielungen auf Horst Wessel und sein Leben und Sterben" zu unterbleiben hatten. Wessel heißt darum jetzt Westmar. Aber im Krankenhaus, erfahren wir im Dialog, wird der Schwerverletzte von "Dr. Goebbels" besucht. Der Doktor habe Westmars Fieber mit dem "Gesundheitszustand unserer Freiheitsbewegung" verglichen. Von nun an, so Goebbels, werde es aufwärtsgehen. Westmar stirbt dann trotzdem.

Hans Westmar. Einer von vielen. Ein deutsches Schicksal aus dem Jahre 1929 (so der volle Titel) ist kein Geniestreich, manchmal wirkt er amateurhaft, aber insgesamt ist er nicht schlechter als viele durchschnittliche amerikanische Gangsterfilme. Wenzler weiß durchaus etwas mit den von der SA zur Verfügung gestellten Komparsen anzufangen. Neben den regelmäßigen Aufmärschen von Nazis und Kommunisten gibt es eine wilde Schießerei und eine nicht weniger wilde Saalschlacht. Von den Massenszenen war auch Goebbels beeindruckt. Das gelegentlich Amateurhafte gibt manchen Szenen eine Lebendigkeit, die handwerklich besser gemachten Filmen oft fehlt. Das größte Problem ist Wessels alias Westmar. Er ist aufrecht, edel und gut und damit zu eindimensional, um einen überzeugenden Filmhelden abzugeben. Andererseits wird der Film dadurch zum interessanten Zeitdokument, weil sich Drehbuch und Regie bemühen, die von den Nazis vorgegebenen Ideale 1:1 umzusetzen.

Hans Westmar ist Student. Als ein Professor die Segnungen des Versailler Vertrags preist ("Europäer sind wir geworden, Weltbürger!"), stürmt er empört aus der Vorlesung. Danach trifft er sich mit seinen Kameraden von der schlagenden Verbindung. Draußen marschieren die Kommunisten vorbei und singen "Völker, hört die Signale!" Hans weiß jetzt, was zu tun ist: "Der wirkliche Kampf ist da. Da draußen marschiert der Feind. Da geht's um ganz Deutschland." Und: "Wir müssen raus, müssen kämpfen, Hand in Hand mit den Arbeitern. Wir sind Arbeiter der Stirn." Damit er "für die Idee wirken kann", sagt Hans, muss er "tiefer in die Masse hinein". Also bricht er sein Studium ab, wird Arbeiter und dann Taxifahrer. Er mietet eine Wohnung in einem Arbeiterviertel, um dort einen starken SA-Trupp aufzubauen. Dafür zieht er sogar bei seiner geliebten Mutter aus: "Dienen, so will es unser Führer."

Vermutlich wäre alles gut, wenn es da nicht die Feinde gäbe. Interessanterweise bietet der Film ein dreigliedriges Modell an, das dem sehr ähnelt, auf das man sich im Nachkriegsdeutschland hinsichtlich der Nazis verständigte. An der Spitze steht eine dämonische Figur (der von Wegener gespielte Abgesandte Moskaus), die mit Hilfe einer kleinen Clique die deutschen Arbeiter verführt, weshalb diese in die KP eintreten oder die Partei zumindest unterstützen. Die Helfershelfer sind Juden. Im Gegensatz zu Hitlerjunge Quex ist der Film nicht nur antikommunistisch, sondern auch offen antisemitisch. Und damit nicht genug. Der kommunistische Reichstagsabgeordnete Kupferstein sieht aus wie eine der Judenkarikaturen im Hetzblatt Der Stürmer. Bei einer Versammlung führt er geifernd das große Wort. Aber als es zur Saalschlacht kommt, verkriecht er sich unter dem Rednerpult. Damit deckt er auch noch das Nazi-Feindbild vom feigen Parlamentarier ab.

Während Hans Westmar meistens in lichtdurchfluteten Räumen oder unter freiem Himmel agiert, treffen sich die jüdischen Kommunisten in dunklen Löchern. Das Fachblatt Der Film (16.12.1933) schrieb dazu:

Schlicht und gradlinig geht die SA ihre Straßen, hinterhältig und gemein stehen Fremdrassige und verhetzen das deutsche Volk und - schaffen den, der ihnen nicht genehm ist, aus dem Wege.

Die Aggression geht grundsätzlich von den "Fremdrassigen" aus, also vom Mann aus Moskau und den deutschen Juden. Sie geben sich demokratisch, räumen der SA bei einer ihrer Versammlungen ein Rederecht ein und brüllen Westmar dann gnadenlos nieder. Anschließend überfallen sie einen seiner Kameraden. Der Drehbuchautor Ewers schreibt bei der Gelegenheit noch schnell die Geschichte um. Im Januar 1919 ermordeten rechtsextreme Freikorpsangehörige Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Später fand man im Berliner Landwehr-Kanal die Leiche einer Frau, die als Rosa Luxemburg identifiziert wurde. In Hans Westmar ermorden vom Karl-Liebknecht-Haus aus gesteuerte Kommunisten einen SA-Mann, die Leiche werfen sie in den Landwehr-Kanal (der Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin wurde übrigens nach der Machtübernahme durch die Nazis in Horst-Wessel-Platz umbenannt).

In NS-Propagandafilmen gibt es das häufig: Bruchstücke historischer Ereignisse, an die sich der Großteil des damaligen Publikums vermutlich nur vage erinnerte, wurden so modifiziert, dass es der NS-Version vom Lauf der Geschichte entsprach. So wurden aus Opfern Täter. In einer Diktatur mit Zensur und gleichgeschalteten Medien kann so etwas sehr wirkungsvoll sein. In einer Demokratie mit Informationsfreiheit kann solche Propagandatricks jeder leicht entlarven.

Unabhängig davon, was Goebbels gern gehabt hätte, taucht auch Camillo Roß auf. Warum genau auf Horst Wessel geschossen wurde, ist unklar. Eine Theorie geht davon aus, dass es ein Racheakt war. Am selben Tag war der 17-jährige Kommunist Camillo Roß durch einen Schuss in den Rücken getötet worden, wahrscheinlich von der SA. Im Film ist Roß merklich gealtert und ein führender KP-Funktionär. Als der Russe befiehlt, den verletzt im Krankenhaus liegenden Wessel alias Westmar zu ermorden, hat Roß genug von diesen feigen Machenschaften und warnt die SA. Die Figur des Kommunisten, der sich angewidert von der Partei abwendet und aus Gewissensgründen ins andere Lager wechselt, ist ein fester Bestandteil solcher Filme. Hans Westmar macht dem Zuschauer zusätzlich das Angebot, sich seine eigene Version von den historischen Ereignissen zurechtzuzimmern. Der Logik des Films nach wurde Camillo Roß nicht von der SA getötet, sondern von den Kommunisten, die in ihm einen Verräter sahen.

Schwieriges Heldentum: Groupies, Negermusik, lauwarmes Bier

In der Realität gab es eine große Fluktuation unter den weiblichen Groupies. Die jungen Damen waren ideologisch wenig gefestigt. Viele von ihnen gingen dahin, wo am meisten los war. Wessels' SA-Sturm hatte eine eigene Schalmeienkapelle wie sonst nur die Kommunisten. Seine Beziehungen zur Weiblichkeit waren zumindest dubios. Er soll die Wohnung mit der Prostituierten Erna Jänichen geteilt haben, was einer Theorie nach seine nicht parteigebundene Vermieterin so erzürnte, dass sie ihn bei den Kommunisten verriet. Goebbels machte schon in seiner bei Wessels' Beisetzung gehaltenen Rede aus der Vermieterin eine Kommunistin, was der Film übernimmt. Und aus Wessels selbst wird ein erwachsener Heini Völker (Hitlerjunge Quex), der lieber der Fahne nachläuft, als im Wald mit Gerda sexuelle Erfahrungen zu sammeln.

Hans Westmar lernt die junge Agnes kennen und rettet sie aus den Klauen ihres prügelnden Stiefvaters (ein besoffener Kommunist). Weil aber die Kommunisten auch immer Zuhälter sind, wollen sie Agnes zwingen, Westmar auszuspionieren und sich ihm notfalls hinzugeben. Agnes bewahrt sich ihre Reinheit, was bei Hans nicht weiter schwierig ist, da dieser dem Mutterkult der Nazis anhängt und ansonsten ein strikt kameradschaftliches Verhältnis zu den Frauen pflegt. Allerdings bleibt der schlimme Verdacht, dass Agnes früher von den Kommunisten auf den Strich geschickt wurde wie Gerda in Hitlerjunge Quex. Fortan jedenfalls liebt Agnes ihren Hans in stiller (und platonischer) Hingabe.

Auch die blonde Maud, Tochter eines in die USA ausgewanderten Deutschen, blickt zu ihm auf. Beide Frauen akzeptieren klaglos, dass Hans immer mit seinen Kameraden Leibesübungen machen, exerzieren, Pläne schmieden, mit der Musikkapelle durch Berlin marschieren oder sonst irgendwie seine Pflicht dem Vaterland und der Idee des Führers gegenüber erfüllen muss. Hans hat auch schwache Momente, in denen er an der Größe der Aufgabe schier verzweifeln will. Maud und Agnes spenden ihm dann Trost. Ihnen gegenüber steht eine KP-Funktionärin namens Cohn. Sie überwacht Agnes, hält die von ihr angestifteten Mörder im Wirtshaus frei und führt sie persönlich zu Hans Westmars Wohnungstür. Weil alles in diesem Film überdeterminiert ist, reicht es nicht aus, dass sie eine jüdische Kommunistin ist. Sie ist auch das Zerrbild der emanzipierten Frau.

In Hitlerjunge Quex lernt Heini Völkers kommunistischer Vater, dass es für Deutsche nicht die Internationale der Völker geben kann, sondern nur das eine Volk, eben das deutsche. In Hans Westmar ist das genauso. Das letzte Wort des sterbenden Helden ist "Deutschland". Leider ist im Berlin des Jahres 1929 alles ganz furchtbar international. Einmal macht Hans mit Maud und ihrem Vater, dem ausgewanderten Berliner, eine Stadtrundfahrt. Aus dem Stammlokal des alten Herrn, in dem dieser früher "das gute Münchner Bier" getrunken hat, ist der Nachtclub "Chez Ninette" geworden. Hans ist angewidert. Alles, vom Personal bis zu den Konsumgütern, kommt aus dem Ausland. Sogar das Bier wird aus England importiert. Ein fetter Schieber lässt von der "Negerkapelle" eine verjazzte Version von "Die Wacht am Rhein" spielen. Hans unterbricht empört diese Schändung deutschen Kulturguts. "Deutschland, das ist ganz woanders", sagt er zu Maud. Dann läuft er hinaus auf die Straße, wo demnächst die SA wieder ihre Marschlieder spielen wird, um der Internationale der Kommunisten etwas entgegenzusetzen.

Mag sein, dass so etwas bei Leuten ankam, die mit der Internationale irgendwelche Gewalttaten verbanden und die Straßenkämpfe der Weimarer Republik miterlebt hatten. Ich bin ganz anders sozialisiert. Ich mag nicht zu deutschem Liedgut marschieren, und in braunen Uniformen schon gar nicht. In München geboren, käme ich nie auf den Gedanken, nach Berlin zu fahren, um da bayerisches Bier zu trinken. Das "Chez Ninette" würde ich jeder Hofbräuhaus-Imitation vorziehen, und wenn es dort nur lauwarmes Bier aus England gibt, bestelle ich mir eben einen Scotch (mag ich sowieso lieber). Grundsätzlich habe ich auch nichts gegen das Erkämpfen des Menschenrechts, und mit der Internationale assoziiere ich weder den Terror Stalins noch Erich Honecker.

Geschichten vom Krieg kann ich zum Glück nicht erzählen. Andererseits bin ich schon so alt, dass ich Warren Beatties Revolutions-Epos Reds 1982 im Kino gesehen habe. Vor der Pause singt ein russischer Chor die Internationale. Beattie inszeniert das als einen sehr langen Orgasmus, den er (als John Reed) mit Diane Keaton (als Louise Bryant) teilt. Wer damals einen Freund oder eine Freundin hatte, wollte das nachmachen. Wahrscheinlich werde ich bis an mein Lebensende Beatties Film und die davon inspirierten Aktivitäten jenseits der Leinwand mit diesem Lied verbinden. Ein blöder Uniformträger, der nur seine Mutter liebt und mit seinen Kameraden marschieren geht, wenn er die Internationale hört, kann mir gestohlen bleiben. "Indem man dem einzelnen in seiner passiven Rolle gegen Ideologien immun macht", schreibt Theodor Geiger, "gewöhnt man ihm in zweiter Linie auch in seiner aktiven Rolle die ideologische Vernebelung seiner Standpunkte ab."

"Die Fahne hoch"

Gegen Hans Westmar wäre ich sogar immun, wenn Ewers und Wenzler nicht gar so dick auftragen würden. NS-Verbände marschieren mit ihren ewigen Fahnen durch das Brandenburger Tor. Am Straßenrand stehen kommunistische Arbeiter, ballen die Hände zu Fäusten - und heben dann, fast wider Willen, die Arme zum "deutschen Gruß". Am Ende macht sogar Stalin den Hitlergruß. In der Zeitschrift Der Film (16.12.1933) stand dazu Folgendes:

Als besonders angenehm wird die versöhnende Note empfunden, die durch diesen Film geht. Der deutsche Arbeiter ist nicht schlecht, er ist verhetzt, Fremdrassige und auch sogenannte "Deutsche" versuchten, mit aller Gewalt die Menschen in eine fremdartige Weltanschauung zu zwängen. Der Arbeiter hat zurückgefunden zu seinem Deutschtum - und ein Tor, der ihm heute nicht verzeiht. Aber kein Pardon den "Intellektuellen", die das Deutsche Reich in den Abgrund zu stürzen versuchten [...].

Irgendwem in der Führung (womöglich sogar Goebbels?) muss das letztlich doch gefallen haben. Kurz vor dem Überfall auf Polen und dem Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde Hans Westmar als politischer Aufklärungsfilm in den Schulen eingesetzt. Damit die Lehrer wussten, was sie im Unterricht zu sagen hatten, erhielten sie ein Lehrheft. Darin heißt es:

Im scheinbaren Sieg der KPD - mit dem Tode Westmars - schürzen sich die drei Handlungen zum Knoten: Die Lösung liegt im überzeugenden, überwindenden Opfer, im tiefen Sinn des Beispiels, das nicht etwa Zaudernde zu Feigen machte, sondern das dem großen Gedanken immer neue Gläubige zuführt, die dann gemeinsam am 30. Januar 1933 [Hitler wird Reichskanzler] durchs Brandenburger Tor ziehen: "Die Fahne hoch."

Bleibt noch festzuhalten, dass Hans Westmar bei Wikipedia als Vorbehaltsfilm geführt wird. Das erscheint logisch und ist doch falsch. Das Werk hat keine FSK-Freigabe und ist zweifellos ein NS-Propagandafilm. Aber ein Vorbehaltsfilm kann Hans Westmar gar nicht sein. Des Rätsels Lösung: Vorbehaltsfilme sind solche, die laut Beschluss des Kuratoriums der Murnau-Stiftung nur "unter Vorbehalt" gezeigt werden dürfen, also in geschlossenen Veranstaltungen mit Referent. Solche getarnten Zensurmaßnahmen, die sich hinter einem höchst fragwürdigen Umgang mit dem Urheberrecht verbergen, stoßen aber an selbst auferlegte Grenzen.

Goebbels war an einer zentralistisch geführten und somit besser kontrollierbaren Filmindustrie interessiert, doch die Gleichschaltung dauerte Jahre. Die Murnau-Stiftung ist die Rechtsnachfolgerin der ehemaligen Produktionsfirmen Ufa, Bavaria, Terra, Tobis und Berlin-Film. In den ersten Jahren der NS-Diktatur gab es aber noch eine Vielzahl anderer, kleinerer Firmen. Hans Westmar war das erste und einzige Werk, das die Volksdeutsche Film GmbH produzierte. Die Murnau-Stiftung ist dafür nicht zuständig, kann den Horst-Wessel-Film daher auch nicht unter Vorbehalt stellen. Der gern beschworene verantwortungsvolle und angemessene Umgang mit dem NS-Filmerbe hat mehr mit bürokratischen Akten und den Überbleibseln von uralten Verbotslisten zu tun als mit einer durchdachten Strategie.

Derzeit verwahrt die Murnau-Stiftung 41 Spielfilme aus der NS-Zeit in ihrem Giftschrank. Wikipedia bietet noch fünf weitere Vorbehaltsfilme an, die streng genommen keine sind. Vier davon kann die Murnau-Stiftung nicht auf ihre Giftliste setzen, weil sie nicht zu ihrem Rechtebestand gehören. Außer Hans Westmar sind das Friesennot, Heimkehr und Der ewige Jude. Rätselhaft ist SA-Mann Brand, der dritte (und schlechteste) NS-Propagandafilm von 1933. Produziert wurde er von der Münchner Bavaria. Folglich müsste die Murnau-Stiftung im Besitz der Rechte sein; das Filmportal gibt das auch so an. In der Bestandsliste der Stiftung taucht er aber nicht auf. Kann es sein, dass die MS zwar die Rechte an dem Film beansprucht, ihn aber nicht in den Giftschrank gesperrt hat, weil sie gar keine Kopie davon hat? Weder beim Filmportal, das SA-Mann Brand als "berüchtigten Propagandafilm" bezeichnet noch bei der Stiftung wird er als Vorbehaltsfilm geführt. Mysterien der verkappten Zensur.