Jacqueline Bisset und das Ende einer Männerfreundschaft

Die Nacht der Verachtung, Teil 4

Teil 1: Jean-Luc Godard, Brigitte Bardot und eine Lampe im Lichte der #MeToo-Debatte
Teil 2: Einsam vor Gott: Godard, die Nouvelle Vague und die Verantwortung der Kunst
Teil 3: In Neptuns Reich: Godard, Odysseus und die Götter der Filmwelt

Filmhistoriker und Kritiker, die gern in Kategorien denken, haben Jean-Luc Godard und François Truffaut längst ihre Schubladen zugewiesen. Der eine ist der ewige Erneuerer und Rebell. Der andere ist der Angepasste, der nach wilden Anfangsjahren das System stabilisierte, indem er harmlose Komödien, Melos und Antoine-Doinel-Fortsetzungen drehte, statt das konsumwillige Publikum mit Tiefgang und Nachdenklichkeit zu belästigen. Bei La nuit américaine, Truffauts Film über das Filmemachen, merkt man schnell, dass es so einfach gar nicht ist. Man muss nur genau hinschauen. Und hinhören. Machen wir das also mal.

Schlacht um die Cinémathèque

Am besten, man fängt mit 1968 an. Der Mai '68, als die Studenten die Sorbonne besetzten, kam für den französischen Film drei Monate früher. Am 9. Februar 1968 wurde Henri Langlois als Direktor der Cinémathèque française abberufen, auf Betreiben von Kulturminister André Malraux. Langlois, der unermüdliche Sammler und Bewahrer, war einer der Väter der Nouvelle Vague. Seine Programmzusammenstellung war unorthodox, Zugeständnisse an eventuell vorhandene, vom kommerziellen Kino geprägte Zuschauererwartungen wurden nicht gemacht.

Natürlich hätte man aus der Cinémathèque einen Ort für nette und unterhaltsame Veranstaltungen machen können, sagt Langlois in einem Interview, aber das wäre dann eben kein Filmmuseum gewesen, keine "Schule des Sehens", in der man sich der "Schärfung des Blicks" widmete. Die Kulturbürokratie war mehr an einem genauen Inventar interessiert, an einem Organigramm und einer bis auf den letzten Centime belegten Kostenabrechnung. Langlois geriet unter Druck, nachdem ein Finanzinspektor die Cinémathèque unter die Lupe genommen und einen Bericht angefertigt hatte, der nachvollziehbare Beanstandungen mit einem völligen Unverständnis dafür kombinierte, wie der Laden funktionierte.

Malraux versuchte schließlich, Langlois loszuwerden. Die vom Staat unterstützte, aber unabhängige und nach Vereinsrecht organisierte Cinémathèque sollte unter die Kontrolle des CNC gebracht werden, des vom Kulturministerium abhängigen Centre national de la cinématographie (siehe Teil 2). Für Truffaut war das Gedankenkontrolle und ein weiterer Beweis dafür, dass der Élysée-Palast eine Antwort auf de Gaulles berühmten Stoßseufzer gefunden hatte, wie man ein Land regieren solle, in dem es mehr als 400 eingetragene Käsesorten gab? Durch eine Reduzierung der Sorten.

Die Regierung war dabei, durch mehr Konzentration in der Filmwirtschaft die Einflussmöglichkeiten der Politik zu erweitern. Für Truffaut & Co. war auch die Abberufung von Langlois ein Schritt in Richtung Zentralisierung der Künste, der man sich widersetzen musste. Also zog man in die "Schlacht um die Cinémathèque". Die Kampagne ging los mit einer Flut von Artikeln in Zeitungen und Zeitschriften, garniert mit Solidaritätsadressen international renommierter Filmkünstler, von Fritz Lang bis Orson Welles.

Truffaut und Godard drehten einen kurzen Film für die Programmkinos, in dem sie gemeinsam vor die Kamera traten und das Publikum aufforderten, sich dem Protest anzuschließen und sich in Unterschriftenlisten einzutragen, zur Verteidigung von Langlois’ Cinémathèque und der Vielfalt der Filmlandschaft in Frankreich. Am 14. Februar folgten rund 3000 Regisseure, Schauspieler, andere Filmschaffende und Cineasten einem von Truffaut verfassten Aufruf der "Kinder der Cinémathèque" und versammelten sich auf der Esplanade vor dem Trocadéro, um zum neuen Vorführsaal der Cinémathèque beim Palais de Chaillot zu ziehen.

Ein Großaufgebot der Polizei sollte das verhindern und errichtete Straßensperren. Das französische Fernsehen war angewiesen, nicht zu berichten und blieb weg. Gekommen waren ausländische Kamerateams, die im Bild festhielten, wie eine dem Verteidigungsministerium unterstellte Spezialeinheit mit Knüppeln auf Demonstranten einschlug. Antoine de Baecque und Serge Toubiana schreiben in ihrer Truffaut-Biographie, das sei das erste Mal in der Geschichte Frankreichs gewesen, dass die Staatsmacht gegen protestierende Regisseure und Schauspieler vorging. Die Bilder von der Polizeibrutalität brachten die öffentliche Meinung auf die Seite der Freunde von Henri Langlois.

Malraux musste zurückrudern und erklärte das Ganze zu einem bedauerlichen Missverständnis. Am 22. April wurde Langlois wieder als Direktor der Cinémathèque eingesetzt. Die Filmkünstler hatten gewonnen. Der Ausgang der "Affäre Langlois" zeigte den Franzosen, dass man gegen die autokratisch agierende Regierung de Gaulle erfolgreich Widerstand leisten konnte. Es sind deshalb nicht nur die Filmhistoriker, die argumentieren, dass damals ein Funke entzündet wurde und der Kampf um die Cinémathèque mit den Ereignissen in Paris im Mai 1968 seine logische Fortsetzung fand.

Anfang des Monats errichteten Studenten der Sorbonne Barrikaden in der rue Gay-Lussac. Am 13. Mai, dem ersten Tag des von den Gewerkschaften ausgerufenen Generalstreiks, demonstrierten die Filmemacher um Godard und Truffaut an der Seite von Arbeitern und Studenten. Am 18. Mai erreichte die Revolution das Filmfestival von Cannes. Truffaut und Godard verlangten, sich mit den Arbeitern und Studenten zu solidarisieren und das Festival abzubrechen. Nach Wortgefechten, Tumulten und zurückgezogenen Filmen wurde die Veranstaltung beendet, weil ein ordentlicher Wettbewerb nicht mehr möglich war.

Der Blick des Insektenforschers

Der große Sieger der Parlamentswahlen am 23. und 30. Juni 1968 war Charles de Gaulle. Die Revolution war abgeblasen. Doch der (schon im Februar beginnende) "Mai des Films" hatte - zumindest vorübergehend - zwei Freunde wieder zusammengeführt, die sich in den Jahren davor voneinander entfernt hatten. Truffaut war dabei stets der enthusiastischere von den beiden gewesen. Er bewunderte fast alles, was Godard auf die Leinwand brachte. Das änderte sich mit La chinoise (1967), Godards Form und Inhalt kunstvoll verbindendem Abgesang auf das herkömmliche Erzählkino, mit experimenteller Farbgestaltung und Reflektionen über die chinesische Kulturrevolution. Von da an konnte (und wollte) Truffaut ihm nicht mehr folgen.

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Der Blick des Insektenforschers (12 Bilder)

Godards Haltung Truffaut gegenüber ist an Une femme est une femme (1961) abzulesen. Es war ein Stilprinzip der Nouvelle Vague, in den eigenen Filmen die Werke anderer Regisseure anzuzitieren, die man mochte. So steckte man ein kulturelles Umfeld ab, zu dem man selbst gehören wollte. In Eine Frau ist eine Frau trifft Jean-Paul Belmondo Jeanne Moreau und fragt, wie es Jules und Jim geht. Anna Karina trifft Marie Dubois, die gerade Schießen Sie auf den Pianisten von David Goodis liest. Mit den Kurzauftritten der Hauptdarstellerinnen von Jules et Jim und Tirez sur le pianiste sagt Godard, dass er diese Filme, den zweiten und den dritten von Truffaut, sehr schätzt.

Ein paar Jahre danach ließ er nur noch den ersten gelten, Les quatre cents coups mit Jean-Pierre Léaud als Antoine Doinel, dem filmischen Alter ego von Truffaut. In Masculin, féminin (1966) und La chinoise war es keine Hommage mehr, sondern eine Distanzierung, wenn Godard die männliche Hauptrolle mit Léaud besetzte. Während Truffaut betonte, wie unpolitisch er sei zeigte Godard mit den von Léaud gespielten Charakteren eine Truffaut-Version, die er sich wünschte: eine Figur mit politischem Bewusstsein. Damit half er Léaud, sich von Antoine Doinel zu emanzipieren, aber eine wirkliche Befreiung war das nicht.

Für den Schauspieler war die Situation nicht einfach. Léaud, das "Kind der Nouvelle Vague", litt zunehmend darunter, dass er sich entscheiden sollte, mit wem er Filme drehte: mit Truffaut oder mit Godard. In Deux de la Vague (Godard trifft Truffaut), Antoine de Baecques und Emmanuel Laurents Dokumentarfilm über eine schwierige Beziehung, wird das Gezerre um Léaud mit dem Streit eines in Scheidung lebenden Paares um das gemeinsame Kind verglichen. Da ist was dran. Nach dem Implodieren ihrer Freundschaft schrieb Truffaut an Godard, dass ihm beim Sehen von Masculin, féminin etwas aufgefallen sei:

Erstmals schien ihm [Léaud] das Agieren vor der Kamera keinen Spaß mehr zu machen, sondern Angst einzujagen. Der Film war gut, und er war gut darin, aber die erste Szene, die im Café, musste jeden bedrücken, der ihn mit den Augen eines Freundes betrachtete und nicht mit dem Blick eines Insektenforschers.

Godard ärgerte sich seinerseits darüber, dass Léaud in Baisers volés wieder den Antoine Doinel spielte, den er doch eigentlich hätte überwinden und hinter sich lassen sollen. Wenn man Die Chinesin und Geraubte Küsse nacheinander sieht kann man ermessen, wie weit sich Truffaut und Godard voneinander entfernt hatten.

In La chinoise bemüht sich Léaud, durch die Lektüre von Marx und Mao zu einer reinen Form des Sozialismus vorzudringen; kombiniert mit Godards Vision von einer Filmkunst, die uns andere, überraschende Perspektiven zugänglich macht, damit wir uns der eigenen Sichtweise gewahr werden. Mit Baiser volés dagegen, einer federleichten, humorvoll-melancholischen Fortschreibung des Antoine-Doinel-Zyklus, erzählt Truffaut eine doch arg konventionelle Geschichte. Man reibt sich die Augen, wenn man weiß, dass der Henri Langlois gewidmete Film während der "Cinémathèque-Affäre" entstand und Truffaut mit seinen Hauptdarstellern demonstrieren ging und den Widerstand organisierte, wenn nicht gedreht wurde.