Seite 2: Inder und Indianer

Am Ende des Vorspanns nähern sich zwei junge Pferdehändler Crystal City. Weshalb, fragt man sich, handeln Travis und Sandy mit Pferden? Warum sind sie nicht einfache Cowboys oder Scouts wie sonst im Western? Um der Originalität willen originell zu sein passt nicht zu Ford. Ich würde die Spekulation wagen, dass er bei der Berufswahl an Mahbub Ali dachte, den Pferdehändler in Kim von Rudyard Kipling. Mit Kipling, dessen Wee Willie Winkie er 1937 verfilmt hatte (mehr dem Geist als dem Inhalt nach), verband Ford das Interesse am Zusammenprall der Kulturen sowie an den Folgen und Risiken des Empire Building: eine Herausforderung, mit der sich die USA nach dem Zweiten Weltkrieg auf eine für sie neue Weise konfrontiert sahen, während die Briten dem alten kolonialen Glanz unter Königin Victoria nachtrauerten (Kim erschien in deren Todesjahr).

Kipling gilt heute als der Apologet des Imperialismus, war jedoch ein ungleich komplexerer Autor, als man es ihm oft zugestehen will. Sogar aus seinem berüchtigten Gedicht "The White Man’s Burden" wird mehr als ein simpler Lobgesang auf das Unterwerfen anderer Völker, wenn man weiß, dass es anlässlich der Eroberung der Philippinen entstand (bis dahin eine spanische Besitzung), mit der die USA, die ehemalige britische Kolonie, die Seiten wechselten und selbst zur Kolonialmacht wurden. Für viele Kritiker des Spanisch-Amerikanischen Krieges ist 1898 das Jahr, in dem die Vereinigten Staaten ihre Unschuld verloren. Völlig unreflektiert übernimmt James Warner Bellah Kiplings zur Redewendung gewordenen Begriff von der "Bürde des weißen Mannes". Auf seinen Short Stories basiert die Kavallerie-Trilogie mit John Wayne.

Bellah geht mit einer solchen Selbstverständlichkeit von der Überlegenheit der weißen Rasse aus, dass einem beim Lesen schlecht werden kann. Die Indianer sind da zum Abschuss freigegebene Wilde, stinken und werden mit ansteckenden Krankheiten sowie einem Zerrbild vom "Juden" verglichen, weil Bellah nicht nur ein Reaktionär, sondern auch ein Antisemit war. Gegen die Apachen in Fort Apache, She Wore a Yellow Ribbon und Rio Grande kann man aus heutiger Sicht manches einwenden, doch von Bellahs Rassismus ist das so meilenweit entfernt wie Fords Darstellung der Kavallerie vom faschistoiden Militarismus der Vorlage. Diese Filme könnten von Kipling erdachte Geschichten erzählen, von Ford in seine Version vom Wilden Westen übertragen, mit Kavalleristen und Indianern anstelle von Indern und der britischen Kolonialarmee.

Kim, Kiplings Meisterwerk, ist episodisch strukturiert wie Wagon Master, mit der vom Khyber Pass über Lahore bis nach Kalkutta verlaufenden Grand Trunk Road als Bindeglied. In Wagon Master ist es der - deutlich kürzere - Hole-in-the-Rock-Trail, der die Episoden zusammenhält. Die Suche nach einem (reinigenden) Fluss ist in beiden Fällen ein zentrales Handlungselement. Fords Film wie Kiplings Roman berichten von einer Reise, die genauso eine geographische wie eine spirituelle ist, eine Reise, auf der die Helden unterschiedlichen Kulturen, Religionen und Wertesystemen begegnen und sich die Frage nach der Loyalität und der Verantwortung anderen Menschen gegenüber stellt. Mahbub Ali, ein aus Afghanistan stammender Muslim, arbeitet übrigens als Geheimagent für die Briten und ist damit eine Figur im "Großen Spiel".

Mit Spionage haben Fords Pferdehändler, Travis Blue und Sandy Owens, nichts zu tun, und doch gibt es eine Verbindung. "The Great Game" ist der durch Kiplings Roman populär gewordene Begriff für den zwischen Russland und Großbritannien ausgetragenen Konflikt um die Vorherrschaft in Zentralasien, der - grob gesagt - vom gescheiterten Russlandfeldzug Napoleons bis 1947 dauerte, als die Briten ihre Kronkolonie aufgaben und sich aus dem indischen Subkontinent zurückzogen. Wagon Master erzählt vordergründig eine hundert Jahre zurückliegende Geschichte, handelt aber in erster Linie (wie alle Ford-Filme) von der Gegenwart, also vom Kalten Krieg, in dem nun anstelle der Briten die Amerikaner mit den Russen den Kampf um die Einflusssphären austrugen. Bezeichnenderweise lief 1950 nicht nur Fords Western in den amerikanischen Kinos, sondern auch die erste Verfilmung von Kim (mit Errol Flynn als Mahbub Ali).

Die produzierende MGM hatte das Projekt zuvor zweimal verschoben. Zuerst kam der Beginn des Zweiten Weltkriegs dazwischen, dann sollten die sowjetischen Bündnispartner gegen Nazideutschland nicht verärgert werden. Im Kalten Krieg waren russische Bösewichte politisch erwünscht. Mit ein paar Änderungen ist das alles wieder sehr aktuell. Heute lesen sich einzelne Passagen des 1901 erschienenen Romans, als wären sie gerade erst geschrieben worden. 1950 ging es den Leuten auch nicht anders. Die Filmkritik der New York Times endet mit dem "ernüchternden" Hinweis, dass die von Kipling geschilderte Gefahr in der "Infiltration von Russen und ihrer Satelliten durch den Khyber Pass" bestehe. Da einzusetzen, was uns heute Angst macht, ist nicht schwer.

Ohne Geld kein Recht

Travis und Sandy verbindet eine Männerfreundschaft, wie man sie im amerikanischen Kino selten findet. Sie kommt ganz ohne Macho-Gehabe aus, ohne sexuelle oder sonstige Rivalitäten, ohne von der Zensur verbotene und darum durch gegenseitige Rohheiten getarnte Homoerotik. Jedes der zwölf gefangenen und gezähmten Wildpferde, meint Sandy, sollte 30 Dollar einbringen, zusammen also 320 Dollar. 360, korrigiert Travis. "Das ist ja noch viel besser", sagt Sandy. "Geteilt durch 2 ergibt das für jeden … äh … ein ganz hübsches Sümmchen." Yeah", hilft Travis seinem Freund aus. "Zieh die 20, die du mir schuldest, von dem hübschen Sümmchen ab, dann bleiben dir 160 übrig." "Gar nicht schlecht für vier Monate Arbeit", kommentiert Sandy, und er und Travis freuen sich über den Verdienst (Kipling verhandelt die mitunter problematische Beziehung zwischen Geld und Freundschaft am Beispiel von Kim und Mahbub Ali). Als Kontrast folgen wieder die Cleggs, die von Crystal City wegreiten und sich ängstlich umschauen, weil ihnen die Polizei womöglich schon auf den Fersen ist.

Die einen verdienen ihr Geld im Schweiße ihres Angesichts, die anderen rauben es bei einem Überfall. Daraus könnte sich nun eine moralinsaure Geschichte über "Unrecht Gut gedeihet nicht" entwickeln, die den Selbstgerechten im Publikum bestimmt gefallen würde. Dem steht entgegen, dass Fords Helden Angehörige einer Berufsgruppe mit den Imagewerten heutiger Gebrauchtwagenhändler (oder Politiker und Journalisten) sind. Sogar dem Häuptling der Navajos wird Travis später bekannt vorkommen, weil er aussieht wie ein Mann, der ihn beim Pferdekauf übers Ohr gehauen hat. Außerdem hat es eine stark autobiographische Komponente, wenn der Vorspann gleichsam vom Geld umrahmt ist, von der Beute der Cleggs und vom erhofften Verkaufserlös beim Pferdehandel. Ford fühlte sich vom Thema Geld erdrückt und von Halsabschneidern umzingelt, als er beschloss, Wagon Master zu drehen.

Um sich von der Willkür der Produzenten zu befreien hatte Ford mit einem der Schöpfer von King Kong, Merian C. Cooper, eine eigene Firma gegründet, die Argosy Pictures, dann aber mit seinem Herzensprojekt The Fugitive einen Kassenflop gelandet. Die Partner mussten fortan die Schulden abbezahlen. In einer Koproduktionsvereinbarung für ein halbes Dutzend Argosy-Filme hatte die RKO Ford das Recht auf die letzte Schnittfassung eingeräumt, den Final Cut. Unter dem finanziellen Druck musste er zustimmen, dass nachträglich eine in Hollywood übliche Klausel in den Vertrag aufgenommen wurde: "Das Unternehmen [RKO] darf dem Film auf jede Weise Material hinzufügen oder solches Material entfernen, neu und anders anordnen, es überarbeiten und anpassen, und der Regisseur verzichtet hiermit auf die ‚moralischen Rechte’ der Autoren." Das war genau die Art von Einmischung, die Ford durch die Gründung der Argosy hatte vermeiden wollen, und sie kam nun sogar von allen Seiten, oder zumindest dürfte er das so empfunden haben.

Das alte Hollywood des Studiosystems war in Auflösung begriffen. Dadurch verschoben sich die Machtverhältnisse, die Stars gewannen vermehrt an Einfluss. John Wayne setzte sich sehr dafür ein, Ford zur Republic zu holen, wo er selbst unter Vertrag stand. Das schien für alle von Vorteil zu sein. Wayne hoffte, dass ein großer Name wie Ford auch andere renommierte Regisseure zur Republic locken würde, was für ihn und seine Karriere nur gut sein konnte. Herbert J. Yates, der Chef des Studios, hatte sich zu moderaten Budgetsteigerungen durchgerungen, weil er ahnte, dass es für seine Billigproduktionen durch die neue Konkurrenz des Fernsehens bald keinen Markt mehr geben würde. Ford und Cooper wiederum versprachen sich mehr künstlerische Freiheit davon, wenn sie ihrerseits mit geringeren Budgets arbeiteten als bisher gewohnt. Bei der Republic schien das möglich zu sein. Vorher musste Ford noch einen Western für die RKO drehen, um den bestehenden Kontrakt über sechs Filme zu erfüllen. Das war Wagon Master.

Yates, früher Tabakhändler, sollte sich dann als ein Meister der kreativen Buchführung erweisen. Er addierte so lange irgendwelche Kosten, bis bei Erfolgsfilmen wie The Quiet Man kein zu teilender Gewinn mehr übrig blieb. Die RKO war weniger dreist, wusste aber auch, wie man sich zu Lasten des Partners einen finanziellen Vorteil verschafft. Für die Vorarbeiten zu Wagon Master brauchten Ford und Cooper 100.000 Dollar. Diese Summe brachten sie auf, indem sie mehrere auf Ford abgeschlossene Lebensversicherungen beliehen. Die Produktionskosten betrugen etwas mehr als 800.000 Dollar. Ford und Cooper kratzten diverse Sicherheiten zusammen, um einen Kredit über 650.000 Dollar aufnehmen zu können, also drei Viertel des benötigten Betrags, obwohl die Argosy nur die Hälfte des Profits erhielt. Die andere Hälfte ging an die RKO.

Die erste Dialogszene mit Travis und Sandy ist Fords Kommentar zu seinen Erfahrungen mit den Geschäftsleuten in Hollywood. Er skizziert da die Utopie von einer Welt, in der die Freundschaft ausnahmsweise nicht beim Geld aufhört. Travis bleibt seinem Partner gegenüber ehrlich, obwohl die Arithmetik eher nicht zu dessen Stärken zählt. Die Buchhalter in Hollywood, will Ford uns damit sagen, würden Sandys Angebot dankend annehmen, die 320 Dollar so halbieren, dass es weniger als 160 ergibt und die geschuldeten 20 Dollar so subtrahieren, dass der Gewinnanteil bei unter 100 Dollar liegt. Er muss damals schon geahnt haben, dass er mit der Argosy, von der er sich die künstlerische Unabhängigkeit erhofft hatte, nie mehr auf einen grünen Zweig kommen würde. Am Schluss der Rechnung reiten die Banditen durchs Bild, die gar nicht teilen, sondern Travis und Sandy (Ford und Cooper) ohne zu zögern erschießen würden, um sich die kompletten 320 Dollar zu sichern.

Fords Gemütslage lässt sich auch an Vorfällen ablesen wie dem, den Kathleen O’Malley mit ihm erlebte. O’Malley, eine Schulfreundin von Fords Tochter Barbara, hatte als Kind in The Plough and the Stars mitgespielt, war ohne Engagement und bat Ford, ein gutes Wort bei John "Duke" Wayne für sie einzulegen, weil sie gehört hatte, dass Wayne einen neuen Film vorbereitete. Ford wies das brüsk zurück und erklärte ihr, dass er und Wayne einen Pakt geschlossen hätten: "Das tue ich Duke nicht an, und er tut es mir nicht an." Dahinter steckte mehr als Fords Aversion gegen Einmischungen aller Art. Er und Cooper waren mitten in den Verhandlungen mit Herbert Yates. Der im alten, nun untergehenden Hollywood sozialisierte Ford hatte schwer daran zu schlucken, dass Wayne, dem er einst seinen ersten Job beim Film gegeben hatte, dabei als sein Fürsprecher auftrat. Von Duke war das gut gemeint. "Pappy" Ford empfand die unerwünschte Protektion offenbar als verletzend. Statt Kathleen bei Wayne unterzubringen bot er ihr die zweite weibliche Hauptrolle in Wagon Master an.

Beautiful happenings

Von einem Ford-Film erwartete man damals, dass John Wayne oder Henry Fonda über die Leinwand ritten (oder beide wie in Fort Apache). In Wagon Master tun das Harry Carey, Jr. und Ben Johnson. Es waren nicht nur finanzielle Gründe (mit bescheidenen 20.000 Dollar erhielt Ward Bond die höchste Gage), aus denen Ford auf die großen Stars verzichtete. Sein Biograph Joseph McBride sieht in dem Film ein reinigendes Ritual, mit dessen Hilfe der Regisseur die negativen Erfahrungen der letzten Jahre überwand. Stars waren dabei genauso unerwünscht wie Studiobosse mit Dollarzeichen in den Augen.

Eines der schönsten Bücher über Ford hat Harry Carey, Jr. geschrieben (mit ein wenig Hilfe von James Pepper): Company of Heroes. My Life as an Actor in the John Ford Stock Company. Das Kapitel zu Wagon Master beginnt damit, dass Harry auf dem Gelände der Field Photo Farm sein Pferd Mormon striegelt, um es auf den Ausritt vorzubereiten. Das Field Photo Memorial Home (oder kurz: "the Farm") war ein Anwesen im San Fernando Valley, das Ford mit dem Honorar für seinen Weltkriegsfilm They Were Expendable gekauft hatte. Dort traf er sich regelmäßig mit den Veteranen der Nachrichten- und Filmabteilung der Navy, die er im Krieg befehligt hatte, es gab eine Gedenkkapelle für gefallene Kameraden, und wer in Not geraten war (oder sich mit seiner Frau gestritten hatte) fand auf der Farm Asyl.

"Dobe" Carey also - der Spitzname ist von adobe abgeleitet (der Lehmziegel, nicht der Flashplayer) und spielt auf Harrys rotes Haar an - striegelt sein Pferd, das er kurz zuvor von der Ranch seiner Eltern geholt hat. Plötzlich hört er die Stimme von John Ford. Carey ist überrascht, weil es ein Werktag ist und er glaubt, allein auf der Farm zu sein. "Ist das Ol’ Dobe?", fragt Onkel Jack. "Yessir", antwortet Dobe. Ford interessiert sich sehr für Harrys Pferd: "Ist das dein Pferd? Das Pferd kenne ich noch gar nicht, oder doch? Wie heißt er?" "Mormon", antwortet Dobe. "Was?", fragt Ford. "Mormon. Dieses Pferd heißt Mormon?" Dobe befürchtet, dass ihn Onkel Jack, der Katholik, jetzt gleich mit einem Donnerwetter überziehen wird, weil das Pferd "Pope" (Papst) heißen müsste, oder etwas in der Art. Böses ahnend erwidert er: "Yessir. Paps hat ihn so genannt, weil er in Utah geboren und aufgezogen wurde."

Das Donnerwetter bleibt aus. "Well, I’ll be goddamned", sagt Ford. Dann breitet sich ein Lächeln über sein Gesicht, und er fragt: "Würdest du ihn gern in einem Western reiten?" Dobe ist beglückt. Auch Ford wirkt glücklich und ergänzt: "In einem Monat oder so mache ich einen Western mit dir und Ol’ Ben." "Und mit Duke?", fragt Carey. "Nein, nicht mit Duke", antwortet Ford. "Ich habe es doch gerade gesagt. Ich mache einen Western mit dir und Ol’ Ben Johnson. Kein Duke. Du und Ben, ihr seid die Stars." So kam es, dass Harry Carey, Jr. für eine Hauptrolle in einem Film über einen Mormonentreck engagiert wurde, als er ein Pferd namens Mormon striegelte. Und falls die Geschichte nicht wahr sein sollte ist sie zumindest gut erfunden, oder das Aufeinandertreffen war geschickt eingefädelt. Dobe zumindest hatte Zweifel an diesem seltsamen Zufall, als er seine Memoiren schrieb. Das Ganze, meint er, könnte eine von Fords Inszenierungen gewesen sein: "So etwas machte er andauernd. Das war Teil seines geheimnisvollen Nimbus, seiner Aura, seines Genies beim Herbeiführen schöner Ereignisse [beautiful happenings]."

Careys Zweifel erinnern daran, dass Ford beim Erschaffen einer Kunstfigur, hinter der er sich verstecken konnte, genauso geschickt war wie Alfred Hitchcock. Der eine erfand "Hitch", den britischen Gentleman mit dem Hang zu makabren Scherzen. Auf der Fassade des anderen stand der berühmt gewordene Satz "My name is John Ford, I make westerns", was soviel heißen sollte wie: Ich bin ein einfach gestrickter Mensch, der einfach gestrickte Pferdeopern für das gemeine Volk dreht, garantiert ohne Kunstanspruch. Beides - der sardonische Brite mit Melone und Businessanzug wie der Hinterwäldler, der auf seinem alten Taschentuch herumkaute, wenn er nicht gerade Leute anknurrte oder die Interviewfragen seines Verehrers Peter Bogdanovich mit "Yes", "No" oder "Cut!" beantwortete - war die Tarnung eines sensiblen Künstlers, der genau registrierte, was in der Welt vor sich ging und seine Beobachtungen in die Sprache des Genrefilms übersetzte. Careys Mormon-Anekdote passt so schön zu Wagon Master, weil dieser Western den Eindruck macht, als habe sich auf wunderbare Weise das eine in das andere gefügt, ohne dass dafür eine nennenswerte Kunstanstrengung erforderlich gewesen wäre. Man muss aber ein großer Könner sein, um einen Film zu drehen, der so schlicht wirkt wie dieser (ohne es zu sein).